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Tra empatia e sensazionalismo: Sense8

Tra empatia e sensazionalismo: Sense8

In copertina: materiale promozionale per la seconda stagione di Sense8. Fonte qui

Sense8 è una serie tv fantascientifica scritta e diretta da Lana e Lily Wachovski (autrici e registe di Matrix) e Michael Straczynski per la piattaforma di Netflix. La serie è stata pubblicata nel Giugno del 2015 mentre la seconda stagione è disponibile dal 5 Maggio di quest’anno.

Si tratta di una grossa produzione con un cast internazionale e riprese on location in giro per il mondo. La spettacolarità di Sense8 è infatti dovuta soprattutto alla sua straordinaria capacità di trasportare lo spettatore nelle realtà più disparate in ogni singola puntata, spingendolo ad assaporare virtualmente le atmosfere di luoghi lontanissimi con i quali impara ad acquistare familiarità.

Gli otto protagonisti di questo racconto appartengono a realtà nazionali diverse ma sono legati da un codice genetico particolare che li accomuna. Sono infatti il frutto di un processo evolutivo che percorre in parallelo quello del homo sapiens, dando vita ad una specie, quella dei sensate, che comunica attraverso una connessione di tipo empatico oltre le barriere spaziali. Di fatto Will, Riley, Sun, Capheus, Lito, Nomi, Wolfgang e Kala non hanno nulla in comune, ma l’appartenere ad un gruppo che connette in modo spontaneo pensieri ed emozioni fornirà la base per la nascita di un legame solido fra di loro.

Sense8 sviluppa un racconto in cui il concetto stesso di protagonista viene meno nei suoi comuni schemi narratologici. Il protagonista infatti va costantemente frantumandosi e ricomponendosi in coscienze collettive e individuali, corporalità singole e plurali, fisicità virtuali e concrete e menti autonome e interconnesse. Questi cortocircuiti di senso costituiscono il motore d’azione di una narrazione che costruisce la propria spazio temporalità sul filo dell’empatia.

La capacità di connessione empatica e mentale dei personaggi, oltre a rappresentare un’ottima soluzione narrativa, crea le premesse per una riflessione più ampia che riguarda il contesto al di qua dello schermo. In quella che viene spesso definendosi come l’era dell’interconnettività, amplificata e accelerata che crea l’illusione di una comunicazione costante e di una realtà sconfinata, il singolo vive nell’idea di non essere mai solo e di appartenere ad una rete più grande di lui in cui può condividere la propria quotidianità, le proprie abitudini e i propri pensieri. Questa realtà apre l’immaginazione ai più svariati scenari distopici (si veda Black Mirror) che però tengono conto unicamente delle conseguenze di un modo distorto di approcciarsi all’altro e alla socialità. Sense8 ci trasporta invece in un mondo, che è il nostro mondo, in cui la rete sociale dei sensate è un punto di forza perché non ha nulla di illusorio. I protagonisti, nell’affrontare le proprie personali tragedie, non si trovano mai soli pur essendo fisicamente isolati. È una serie che celebra i legami umani in ogni loro forma.

La minaccia omologante è rappresentata da una forza più grande di loro, distribuita in modo capillare e allo stesso tempo non individuabile che vuole distruggere le identità altre e la loro connessione, considerandole minacce. Il tema dell’identità in questa serie è molto forte e di fatto le identità di ogni personaggio sono costantemente a rischio e perseguitate.

La serie affronta diverse questioni, potendosi calare nei più disparati contesti sociali e culturali. Dall’identità sessuale e di gender al sessismo fino alla corruzione politica e al dramma della criminalità nelle sue varie sfaccettature. Quelle dei protagonisti sono di fatto esistenze al limite che aumentano la temperatura drammatica di ogni episodio.

Sense8 si nutre dei generi più svariati: dal melodramma all’action movie, dalla distopia al documentario e lo fa servendosi di una fotografia impeccabile, di scenari spettacolari e di un montaggio efficace che tiene lo spettatore avvinghiato ad una trama iper-emozionale. Il fascino di Sense8 sta anche in questa sua straordinaria capacità di invisibilizzare l’illusione e trasformare lo spettatore nel nono elemento del gruppo, coinvolgendolo pienamente nell’azione.

È una serie dotata di ritmo che si muove sulle note decise della tecno o sui motivi suggestivi di Sigur Ròs. Il pezzo che in qualche modo fa da tema ricorrente è What’s Up dei 4 Non Blondes, riarrangiato nella seconda stagione in un remix originale che spinge la canzone oltre i propri orizzonti, conferendole quel tono esplosivo che accende ogni scena di questa serie anticonvenzionale.

Anche la sessualità trova uno spazio di rappresentazione particolare. L’amplificazione delle sensazioni dei personaggi e la loro risonanza all’interno del gruppo trasformano quella che è un’esperienza individuale in un momento di condivisione totale del piacere sessuale da parte di tutti i membri. Sono ormai celebri le scene che vedono l’intero gruppo partecipare a quelle che possono definirsi orge sensoriali.

Nel celebrare la sensibilità di ogni singolo personaggio e nel trasformare questa sensibilità nell’unica arma attraverso la quale i vari protagonisti possono difendersi da un mondo che vuole perseguitarli, Sense8 riesce in qualche modo ad affrontare tematiche spesso trattate con superficialità con uno sguardo intimo ma mai ingenuo. Di fatto creando un’utopia all’interno di una distopia, Sense8 parla di resistenza, la resistenza di identità che vengono celebrate per non essere annientate.

Piedi di Loto: il sottile confine fra bellezza e sofferenza

Piedi di Loto: il sottile confine fra bellezza e sofferenza

“Mia nonna era un’autentica bellezza. Aveva il viso ovale, con le guance rosee e la pelle luminosa. I capelli lunghi, di un nero lucente, erano raccolti in una folta treccia che le arrivava fino alla vita. Quando l’occasione lo richiedeva, e cioè quasi sempre, sapeva mantenere un atteggiamento riservato, ma sotto la compostezza esteriore fremeva di energia repressa. Era piccola di statura, circa un metro e sessanta, con una figura snella e le spalle cadenti, che erano considerate l’ideale. Il suo pregio maggiore, però, erano i piedi fasciati, che in cinese venivano chiamati ‘gigli dorati di otto centimetri’ (san-tsun-gin-lian). Ciò significava che si muoveva ‘come un tenero virgulto di salice alla brezza primaverile’, per usare l’espressione tradizionale degli intenditori di bellezza muliebre cinesi. Si riteneva che la vista di una donna che vacillava sui piedi fasciati avesse un effetto erotico sugli uomini, in parte perché la sua vulnerabilità avrebbe dovuto ispirare a chi la osservava il desiderio di proteggerla.”

Loto d’oro o Gigli d’oro è il poetico nome che veniva dato ai piedi fasciati in Cina a partire dall’origine di quello che è un fenomeno oggi ormai praticamente estinto. Il nome deriva dall’andatura precaria e oscillante cui le donne erano costrette a causa della fasciatura, un ondeggiare che ricordava quello dei fiori di loto scossi dal vento, associati ad un particolare ideale di bellezza che si diffuse a partire dal 900 d.C circa.

Reportage di Jo Farrell

Vi sono diverse teorie riguardo l’origine di questa pratica, dalle più fantasiose alle più verosimili. Una leggenda popolare cinese racconta di una volpe che aveva provato ad assumere le sembianze dell’imperatrice Shang fasciandosi le zampe in modo da celare la propria natura animale. Secondo un’altra leggenda l’imperatrice aveva un piede equino ed impose la compressione dei piedi in modo da poter esibire la propria deformità come sinonimo di grazia ed eleganza.

La versione più quotata è però quella rilevata da Zhang Bangji, un chiosatore vissuto agli inizi del XII secolo, secondo la quale la pratica ebbe inizio sotto il regno di Li Yu (961-75), imperatore e poeta della dinastia meridionale dei Tang. Li Yu aveva a palazzo una concubina chiamata Fanciulla Soave, una danzatrice di estrema bellezza, che si fasciò i piedi per eseguire la Danza della luna sul fiore del Loto. I suoi piedi infatti dovevano assumere la forma della mezzaluna in modo che potesse volteggiare con leggerezza intorno al fiore di loto dorato che si fece costruire.

Quel che pare più certo è che furono le danzatrici di corte a dar vita questo fenomeno, il che sembra suggerire che il tipo di fasciatura originaria dovesse essere molto più leggero in modo da rendere agevoli i loro movimenti.

Fu quindi prima di tutto un fenomeno cortigiano e nei secoli successivi si diffuse fino a raggiungere borghesia e proletariato e a diventare un elemento fondamentale nel delineare lo status sociale.

Le donne con il loto d’oro infatti venivano associate ad uno stato di benessere economico del marito e della famiglia di provenienza in virtù del fatto che erano impossibilitate a lavorare e dunque dispensate dal contribuire al reddito famigliare.

Fra le frange popolari e contadine spesso si fasciavano i piedi alle ragazze in età più avanzata in modo da poterle sfruttare come forza lavoro il più a lungo possibile. In genere l’età in cui veniva avviato il processo era tra i 4 e i 5 anni in modo da permettere al piede di conformarsi durante la crescita.

“A quei tempi quando una donna si sposava, la prima cosa che la famiglia dello sposo faceva era esaminarle i piedi. Si riteneva che i piedi grandi, cioè normali, fossero un disonore per la famiglia dello sposo. La suocera sollevava l’orlo della lunga gonna della sposa e, se i piedi erano lunghi più di una decina di centimetri, lo riabbassava di scatto con un gesto di ostentato disprezzo e si allontanava con sussiego, lasciando la sposa esposta agli sguardi critici degli invitati alle nozze, che le fissavano i piedi e manifestavano il loro disdegno borbottando insulti. A volte una madre aveva pietà della figlia e le toglieva la fascia; ma quando la bambina cresceva e doveva subire il disprezzo della famiglia del marito e la disapprovazione della società, arrivava a rimproverare la madre per la sua eccessiva debolezza.”

Con il passare degli anni la pratica assunse svariati significati man mano che si inseriva all’interno di un paradigma socio-culturale nel quale si trovò a contribuire alla costruzione di un’immagine di donna ideale

sempre più canonizzata.

 

Camminare a passi piccoli e misurati faceva parte in realtà di un modello estetico comportamentale precedente in cui si valorizzavano della figura femminile

“Il Ventaglio Segreto” – Wayne Wang (2011)

grazia ed equilibrio.

In un manuale del XIX secolo si legge: “Quando cammini, non girare la testa; quando parli, non aprire la bocca; quando siedi, non muovere le ginocchia; quando sei in piedi, non agitare le vesti; quando sei felice, non ridere forte; quando sei arrabbiata, non alzare la voce”.

La mobilità limitata della donna divenne garanzia di castità e fedeltà coniugale. La fasciatura infatti impediva alle spose di fuggire e le rendeva dunque proprietà acquiescente del marito. Le donne erano quindi escluse anche dagli spazi sociali, che diventavano prerogativa degli uomini, riducendosi a simulacro di un’essenza che nutriva il piacere e l’immaginario maschile dell’epoca. Il giglio d’oro comunicava docilità, sopportazione e coraggio ma portava con sé anche forti connotati di erotismo. La fasciatura infatti stimolava l’immaginazione maschile in un gioco di vedo/ non vedo in cui l’idea di ciò che potesse celare era più importante di ciò che in realtà nascondeva. Si diffuse inoltre l’idea che le difficoltà nel movimento provocassero un irrigidimento dei muscoli adduttori favorendo il restringimento della vagina e rendendo il piacere sessuale maschile più intenso.

Le calzature venivano spesso realizzate dalle donne stesse per esaltare la forma acquisita ma anche per mettere in mostra le loro doti artigianali.

La pratica ovviamente creava non poche sofferenze. La fasciatura, anche se allentata, andava portata anche la notte per impedire alle fratture di ricomporsi. La carne spesso andava in suppurazione anche a causa della crescita delle unghie. Setticemia, cancrena e perdita delle dita erano rischi cui si incorreva costantemente. Il dolore dominava soprattutto la prima fase perché il piede continuava a crescere anche se deformato. La sopportazione era dunque una dote che veniva allenata fin dalla tenera età.

“Per anni mia nonna visse in preda a un dolore incessante e tormentoso. Quando pregava la madre di toglierle le fasciature, la mia bisnonna si metteva a piangere e le diceva che i piedi non fasciati le avrebbero rovinato la vita, e che lei lo faceva per la sua felicità futura.”

Come molti altri riti invasivi e brutali perpetrati per secoli nei confronti delle donne, anche in questo caso sono state le donne stesse le più agguerrite conservatrici di una pratica che man mano che si avvicinava il XX secolo veniva sempre più messa da parte. Ogni tentativo di riforma fu infatti inizialmente osteggiato dalle donne più anziane che minacciavano di disconoscere le nipoti se vi avessero rinunciato.

Reportage di Jo Farrell

Nel 1898 il celebre riformatore politico cinese Kang Youwei scrisse un memoriale all’imperatore chiedendo l’abolizione della pratica. Nel 1902 furono emanati i primi editti dalla dinastia imperiale e nel 1911, dopo la fondazione della Repubblica di Cina, la fasciatura dei piedi diventò illegale. Ma fu soltanto negli anni Cinquanta, con la fondazione della Repubblica Popolare Cinese nel 1949, che la pratica si estinse del tutto: le donne dovevano lavorare e non potevano permettersi di avere i piedi fasciati.

Quella dei piedi di Loto è in realtà una questione oggi soggetta a revisione da parte di chi vorrebbe sottolineare come  l’Occidente stesso nel raccontare questa pratica e denunciarla abbia di fatto invisibilizzato fenomeni restrittivi propri come il corsetto che di fatto provocava gravi danni alla fisicità della donna e ne limitava la libertà di movimento, rendendosi anch’esso simbolo più o meno palese di oppressione e controllo. Inoltre lo stigmatizzare tale pratica non tiene spesso in conto quelle più o meno socialmente accettate che vedrebbero la donna oggi ancora vittima di soluzioni estetiche pagate a duro prezzo.

I vari passaggi sono tratti da Cigni Selvatici, Tre figlie della Cina di Jung Chang, Longanesi&C Editore

 

Odio i limiti di Tredici ma sono innamorato di Hannah Baker

Odio i limiti di Tredici ma sono innamorato di Hannah Baker

Tra le serie più conosciute nonché grandi novità targate Netflix, un bilancio va operato nei riguardi del teen drama Tredici (trasposizione italiana da 13 Reasons Why). La serie americana, firmata dalla produzione di Selena Gomez e dall’adattamento di Brian Yorkey rispetto all’omonimo romanzo di Jay Asher, ripercorre le tappe della morte di Hannah Baker, suicida a seguito di drammatici avvenimenti verificatisi nel corso della sua breve ma vivace ed alquanto controversa esistenza.

Tredici sono i motivi che hanno spinto Hannah all’estremo gesto, sette le audiocassette registrate verso i presunti corresponsabili dell’accaduto. Proprio da tali audiocassette sarà possibile verificare, tra presente e ripetuti flashback ripartiti tra Hannah ed il coprotagonista Clay Jensen, tutte le sfumature che hanno accompagnato la tormentata esperienza della teenager più chiacchierata della scuola.

In detto contesto, caratterizzato dall’obbligato binario liceo-adolescenza, l’americanismo televisivo raggiunge connotati spesso ripetitivi e purtroppo costantemente erosivi delle pur fondamentali tematiche trattate. In Tredici ritroviamo infatti il gruppetto fighetti della scuola, incarnato dai perfetti muscolosi e desiderati campioni dello sport studentesco, l’effimera fama del mondo cheerleader, l’ingenuo atteggiamento maschilista rispetto alle prerogative di una ragazza liceale, o ancora quella controparte maschile che esprime il disagio nella diversità di un intimismo formato nerd fantascientifico, lontano da donne e bicipiti. I cliché dunque (e purtroppo) non mancano, limitando di fatto un prodotto che a ben vedere riesce a toccare svariate fasce d’età, nonostante l’assenza di precisione di cui si dirà.

La serie di Yorkey può più che mai essere definita con un termine clou, che è quello di perfettibile. Trattare di tematiche cruciali quali il bullismo, la sofferenza femminile dinanzi ad una violenza sessuale, l’ossessione, la solitudine, la morte che si fa tramite per mezzo del suicidio ed il rapporto genitori-figli, non è certo una operazione semplice sotto il profilo dell’originalità. Con il rischio (solo in parte superato dalla serie) di sconfinare in una pedagogia eccessiva, poiché poco incisiva e peraltro spesso smontata dall’assenza dei molteplici punti di vista determinati dalle differenze generazionali e dalle difficoltà del rapporto tra giovani e istituzioni.

I colpi di scena sono inoltre abbastanza rari e trascurano i punti di vista del mondo adulto, limitando pertanto la narrazione ai silenzi e all’omertà degli amici di Hannah, spaventati dalle conseguenze della verità. Una verità nuda e cruda che rischia di compromettere il futuro dei ragazzi coinvolti, ben messa in risalto anche da passaggi della serie piuttosto controversi, nei quali si ritroveranno giovani vite spente ed altre ancora distrutte dal rimorso e dalle violenze subite. Qui invece il realismo non manca, rivelandosi spesso disturbante a causa del tentativo di immedesimazione dello spettatore rispetto ad un dramma che tocca non solo Hannah ma anche coloro che continueranno ininterrottamente ad amarla (Clay, i genitori di Hannah) assieme al peso del non aver impedito il proprio suicidio.

Manca si diceva il cosiddetto punto di vista genitoriale, oltre che il significato del ruolo di una istituzione a tutti gli effetti come la scuola. Tredici sembra invece fornire un messaggio contrario, lasciando il punto di vista degli adolescenti avaro di punti di riferimento. Come se genitori e scuola fossero totalmente assenti e non così tormentati (come spesso invece realmente accade) rispetto alle divergenze di due mondi quasi paralleli. Ma qui tale contrapposizione non emerge affatto, come evidente dalla successiva incapacità della madre del coprotagonista Clay Jensen di intuire le confidenze finali del proprio figlio, rispetto ad una storia troppo grande per l’età dei giovani ragazzi.

Certo, si partiva da un’idea “imposta” dall’omonimo romanzo. E qualcosa effettivamente è stato riadattato dalla serie stessa, attraverso l’introduzione di personaggi non presenti o comunque senza caratteristiche ben definite dall’opera letteraria. Entrano così in campo tutti i personaggi principali che hanno decretato la fine sociale e materiale di Hannah, culminata dal drammatico silenzio del preside della scuola. Ma restano anche qui i dubbi sugli eccessivi cliché del liceo americano, con personaggi interiormente vuoti ed unicamente preoccupati di difendere futuro e reputazione attraverso i ricorrenti tentativi di insabbiare le verità delle audiocassette.

C’è poi il limite del contorno della narrazione, legato alla descrizione del dramma attraverso i connotati di un thriller psicologico sì presente ma spesso poco denso di colpi di scena. Una caratteristica costante e che può tranquillamente essere riferibile alla prima parte della serie, che vede un generale rallentamento rispetto all’andamento dei fatti. In sintesi, Tredici è una serie che va vista e forse anche rivista, ma che procede a luci intermittenti, con il rischio che le lampadine possano spegnersi abbandonando momentaneamente lo spettatore alla nebbia della noia. Il tutto,  prima di un complessivamente eccezionale trittico tra le puntate 9 e 11, vero punto di forza rispetto ad un finale prevedibile quanto incompleto (anche se magari volutamente generato rispetto alla notizia dell’uscita di una seconda stagione). Qui vien da chiedersi se, esaurito ormai l’adattamento della composizione letteraria di Jay Asher, possa avere un qualche senso perseverare con un’altra stagione rispetto ad un finale che promette poco, salvo limitate questioni (la possibile incriminazione dello stupratore Bryce o le condizioni di vita di Alex rispetto alla “imitazione” del gesto di Hannah). Nulla tuttavia esclude un grande rilancio, magari per mezzo di uno stile che vada a richiamare i punti di forza del trittico di puntate antecedentemente richiamato.

Nonostante lo stato di perfettibilità, Tredici è una serie incisiva sotto il profilo del merito, ovvero delle tematiche messe in campo. Richiamare fattispecie quotidiane quali quelle del bullismo, della violenza sessuale e del suicidio a seguito della generale umiliazione causata dalla mancata integrazione adolescenziale, ci ricorda quanto fondamentale possa essere la conseguenza di una azione a prescindere dall’importanza ad essa personalmente fornita. Il rapporto tra conseguenza ed azione è pertanto un aspetto molto ricorrente all’interno della serie e che ben individua la necessità di immedesimarsi anche rispetto ai silenzi del nostro interlocutore. Come quelli di Hannah, incapace di reagire al corso degli sfavorevoli eventi, o di Clay, devastato dalle omissioni sentimentali che gli impediranno di evitare il gesto della ragazza che avrebbe voluto avere accanto forse per sempre, decretando un rimpianto a tratti ben descritto e commovente. Per questo e non solo, al di là delle imperfezioni della serie, tendiamo ad amare Hannah Baker. Nell’eternità, sino a dove e quando non sapremo in quali posti ella potrà condurci, nonostante i dissidi interiori ed il nostro costante ma inutile tentativo di ignorare dolori spesso enormi, tali da non portarci ad essere in grado di saper esprimere e mettere a confronto il nostro io di fronte ad una giovanile ma sovente problematica e claustrofobica esistenza.

foto da: screenrant.com

Il nuovo trend del sushi brasiliano e quei 120 anni di immigrazione giapponese in Brasile

Il nuovo trend del sushi brasiliano e quei 120 anni di immigrazione giapponese in Brasile

Il logo del Sambamaki, la temakeria di via Colonna nel quartiere Prati di Roma, rappresenta un maki fatto di bandiere, piegato elegantemente a forma di cono come si fa col nori, la tipica alga della cucina nipponica, con il giallo-oro del Brasile e il bianco-rosso distintivo del Sol Levante; lo chef del Sambamaki ha un nome piuttosto bizzarro, di quelli capacidi scuotere le fondamenta del nostro immaginario collettivo: Ricardo Takamitsu. La scossa la si avverte già solo incontrandolo: alto, carnagione parecchio scura, occhi a mandorla e un sorriso carioca, Ricardo – di madre giapponese e padre brasiliano – trasuda l’educazione e il rispetto giapponese e la solarità spensierata brasiliana, il meglio di due culture distanti già dalla geografia, che la nostra più fervida fantasia affastellerebbe insieme a fatica, tanto sono entrambe permeate da sani e definiti luoghi comuni. Eppure in Brasile è presente la comunità giapponese più numerosa al mondo al di fuori del Giappone, una storia di immigrazione lunga circa cent’anni che oggi impara ad imporsi sotto forma culinaria nelle città italiane ed europee, indicando la strada maestra delle future tendenze del sushi e della cucina d’Estremo Oriente. Da Milano a Roma, il sushi brasiliano è già diventato il nuovo tempio del cibo (esponenzialmente!) etnico, e la diffusione a macchia d’olio pare non risparmierà le altre città italiane. Lo stesso Ricardo è ormai di casa nel salotto della Clerici a “La Prova del Cuoco”, dove non di rado presenta le sue ricette innovative a suon di pesce crudo e frutti tropicali. «Il mio nonno materno era originario di Okinawa, nel sud del Giappone. Era più scuro, a vederlo già sembrava un brasiliano!», ironizza Ricardo. «Mia nonna invece veniva da una città del nord, una donna bianchissima! Takamitsu è un omaggio a mio nonno, perché in Brasile non sei obbligato a prendere il cognome di tuo padre. Io sono nato in Brasile e mi sento fortemente brasiliano. Ma la cultura della mia mamma, e specie quella gastronomica, mi ha influenzato parecchio». Al Sambamaki hai la possibilità di gustare un menù ricco e caleidoscopico e in continua evoluzione (consiglio: lasciate fare tutto a Ricardo), goderti un’ottima sakeirinha al mango o alla maracujà,immergerti a pieno palato in un duplice esotismo, assaporare in effetti il risultato di un contatto culturale che sa di storia e di identità, di scelte politiche, di assimilazione e acculturazione, di una “etnicità a trattino” – come ama definirla Jeffrey Lesser – che dal 1895 a oggi raccontaun affascinante viaggio condito di autoaffermazione, appartenenza e necessità politiche.

In principio fu l’abolizione della schiavitù

L’immigrazione è stata da sempre sommariamente perimetrata a “fenomeno europeo”, inteso sia in entrata che in uscita: la storiografia ha in generale ignorato gran parte degli scenari non europei, una lacuna sorprendente, data l’enorme mole di persone coinvolte. Il Brasile è di solito annoverato tra le mete principali di tanti immigrati europei, ma le ragioni che spinsero governi, intellettuali ed élite brasiliane ad accogliere l’uno o l’altro gruppo di immigrati, che siano essi asiatici, centro-europei o mediorientali, rimangono ancora ignote ai più. Il repentino “cambiamento di tendenza” che ha favorito il susseguirsi degli ingressi e le esclusioni dei vari gruppi etnici in Brasile, altro non era che lo specchio di interessi nazionali e privati evolutisi in base alla convenienza del momento, spesso legati alle esigenze di singoli o caratterizzati da rigurgiti più o meno razzisti sull’onda dell’ultima teoria evoluzionistica alla moda.Non da meno il “caos identitario” che ne è venuto fuori, quando le classi al potere sentivano forte la necessità nazionalista di poter definire il termine “brasiliano” possibilmente quanto più prossimo ad un ambìto ideale europeo. E per comprendere questo insieme di dinamiche, bisogna partire da molto lontano.

Per oltre 300 anni, ossia dalla seconda metà del XVI secolo fino alla prima metà del XIX secolo, furono deportati dall’Africa al Brasile circa 3,6 milioni di schiavi. Questo numero enorme di africani di colore ha profondamente modificato l’aspetto razziale del Brasile. Afuror di statistica, nel 1872, l’anno del primo censimento nazionale in Brasile, i bianchi costituivano il 38,1% della popolazione, mentre neri, mulatti e indiani rappresentavano il restante 61,9%. La predominanza permaneva anche nel secondo censimento del 1890, dove i bianchi avevano raggiunto il 44%, rappresentando ancora la minoranza. Decisivo, da un punto di vista storico, fu l’abolizione della schiavitù a partiredal 1850, un processo che in Brasile venne parecchio rallentato proprio dai proprietari terrieri, che dovettero trovare una rapida alternativa al rimpiazzo di una manodopera a basso costo. Le conseguenze di tre secoli di schiavitù, inoltre, avevano sollevato un nuovo dilemma legato alla commistione di razze e ad una sommaria dicotomia bianchi/neri: gli africani e i loro discendenti erano ritenuti i responsabili dell’arretratezza del Brasile, e urgeva porre rimedio “sbiancando” la razza brasiliana. A tal fine, un ruolo fondamentale fu giocato dalle teorie eugenetiche di Lamarck (secondo cui i tratti, e di conseguenza la cultura, venivano assimilati attraverso i locali e gli ambienti climatici), e le teorie dell’anatomista tedesco Blumenbach, (che proponeva una “scala razziale” dove primeggiava la razza caucasica, spingendo africani e asiatici in fondo alla lista in quanto a costituzione fisica e intelligenza), fornendo di fatto un conveniente patibolo per le élite brasiliane, a supporto di politiche che promuovevano l’entrata di immigrati “desiderabili”.

Le politiche sull’immigrazione favorirono inizialmente l’ingresso di persone provenienti dall’Europa centrale, in particolare di tedeschi, portoghesi, spagnoli e italiani, tutti pronti ad essere trasformati in braços para a lavoura, e visti dai brasiliani come coloro che “avrebbero ricreato il Vecchio Continente nel Nuovo”, a “estinguere i nativi e la popolazione africana con la loro superiorità”. Ma gli europei ben presto non si mostrarono né a basso costo né servili socialmente, e anzi in breve tempo cominciarono a reclamare aumenti salariali e diritti sindacali, tanto che il dibattito pubblico in Brasile si spostò repentino alla considerazione anche di gruppi non-europei.

C’è da sottolineare, inoltre, che un’identità nazionale singola e statica in Brasile non è mai esistita, l’etnicità poteva essere intesa come un concetto “situazionale”, e il termine “raça” aveva assunto un significato piuttosto vago, con una particolare difficoltà a definire “l’altro”.

Fallito il tentativo europeo, le classi dirigenti brasiliane scoprirono nuovi gruppi di immigrati, abitanti di terre lontane in cui nessuno aveva mai messo piede ma che tutti conoscevano.

 

Porte aperte a cinesi e mediorientali

Una attrazione indiretta del Brasile nei confronti della Cina risale al 1511, quando il Portogallo divenne la prima potenza marittima europea a stabilire dirette relazioni con l’impero cinese. La stessa parola “mandarino” viene dal verbo “mandar” (inviare), e veniva utilizzata dai lusitani per appellare i membri delle élite cinesi. La considerazione che portoghesi e brasiliani avevano degli asiatici seguiva però tendenzialmente le teorie di Blumenbach e la sua “scala razziale”: i cinesi avevano un appeal esotico, e differivano dagli africani per la loro posizione superiore nella gerarchia razziale. A seguito del fallimento con gli europei, i cinesi sembrarono la soluzione ottimale al duplice problema di de-africanizzare il paese e garantire forza lavoro, questa volta con una popolazione maggiormente servile seppure non schiavizzata.

Il dibattito pubblico, però, divampava in una feroce tempesta, tra chi era a favore dell’ingresso del nuovo gruppo etnico e chi temeva che il Brasile venisse trasformato da paese “europeo” ad “asiatico”, chi indicava il modello di crescita dei Caraibi inglesi grazie alla “sobrietà e perseveranza dei cinesi” e chi riteneva che “i cinesi non lavorassero sodo perché non erano cristiani”. In linea di massima, il pericolo avvertito dalle figure più influenti delle élite brasiliane giaceva nella “degenerazione che avrebbe portato la cultura cinese sul Brasile, che aveva già sofferto la deformità degli africani”, o dal “rischio mongolizzazione delle inevitabili relazioni sessuali interraziali”. Nel miasma teorico, fu alla fine la Cina a rifiutarsi di concedere i contratti di lavoro nel settembre del 1880, avendo compreso che i proprietari terrieri vedevano gli asiatici e gli africani come “macchine o come forza lavoro a basso costo” piuttosto che coloni; i cinesi che riuscirono a stabilirsi in Brasile risultarono davvero pochi.

Il medesimo “colpo di fulmine”, questa volta tra brasiliani e mediorientali, ebbe pressappoco vita breve: i rapporti tra arabi e lusitani avevano radici parecchio profonde, risalivano alla conquista della penisola iberica da parte dei Mori, un episodio storico che poneva il Medio Oriente in una posizione speciale, sia amico che nemico, esoticamente differente ma familiare, che in qualche modo testimoniava che i portoghesi del Brasile erano già stati arabizzati. A differenza degli asiatici, i mediorientali godevano della componente “aspetto fisico”: i tratti somatici di siriani, turchi e libanesi non differivano poi di molto da quelli dei brasiliani, al punto che per parecchi di loro giunti dal Mashrek fu sufficiente cambiare nome e vedersi riconosciuta una linda nazionalità brasiliana. Fu così che Taufik divenne Teòfilo, Fauzi divenne Fausto, Mohamad divenne Manuel. (Un caso curioso fu quello di un dentista di Goiás, che cambiò il suo nome, “Abdulmajid Dàu”, in “Hermenegildo da Luz”, perché “Hermenegildo suona come Abdulmajid, e Dàu significa ‘luce’ [Luz]”).

Ma le bieche diatribe intellettuali non risparmiarono di certo i nuovi arrivati: il Brasile si avviava verso la dittatura, e la burocrazia politica sentiva la necessità di esprimere apertamente i propri pregiudizi. Fu difatti decretato che “una delle cause della disoccupazione era il libero ingresso di stranieri, [i quali] favorivano di frequente l’aumento del disordine economico e dell’insicurezza sociale”, mentre i giornali impazzavano contro i mediorientali, portatori di una mentalità “sinuosa e sinistra, forse l’Oriente pittoresco ma ad ogni modo pericoloso […] L’Oriente che tutte le popolazioni civilizzate sperano di evitare”.

Nessuno, insomma, ebbe vita facile in Brasile. Le resistenze xenofobe riuscivano in un modo o nell’altro ad avere sempre la meglio, nonostante i disperati tentativi dell’uno o dell’altro gruppo di ricreare una nuova identità razziale, nel rispetto della propria cultura e di quella che l’aveva accolta. Sirio-libanesi, sino-brasiliani, arabo-carioca, hanno nelle decadi affollato la lunga lista dei falliti neologismi “a trattino”, che hanno tentato di dare un’etichetta ai nuovi fenomeni di commistione razziale, laboratori culturali senza precedenti. L’unica realtà che ha saputo imporsi in maniera costruttiva, nella definizione di un vero e proprio spazio etnico, che ha saputo più di tutte ammaliare le paranoiche élite brasiliane, al punto da rappresentare un “pericolo di superiorità”, aveva compiuto un viaggio parecchio lungo, attraverso l’Oceano Indiano e quello Atlantico, riformulando l’inedito binomio dei nippo-brasiliani.

Brasile e Giappone, 120 anni di identità “a trattino”

I primi contatti tra giapponesi e lusitani risalgono al lontano 1543, quando missionari gesuiti dal Portogallo intrapresero una missione evangelica nel remoto impero insulare orientale. È il tema trattato anche nell’ultimo lavoro di Martin Scorsese “Silence, ispirato all’omonimo romanzo storico di Shūsaku Endō. Le interazioni tra le due culture durarono poco più di mezzo secolo, e a oggi rimangono cristallizzate nel lessico giapponese, parole come “carta”, “copo” o “tabaco”. La stessa“tempura”, oggi considerato uno dei piatti nipponici più conosciuti al mondo, deriva dal portoghese “tempero” (condimento), e nasce proprio da quei primi contatti, quando i portoghesi si astenevano dal cibarsi di carne rossa per tre giorni a ogni inizio di stagione, per celebrare il rito cattolico delle quattro tempora, e solevano preparare un piatto fritto leggero a base di pesce e verdure. I giapponesi, da sempre amanti del pesce, appresero questa tecnica di frittura leggera e ne divennero dei veri e propri maestri. Tutto il resto è storia nota.

Un nuovo contatto luso-giapponese ebbe luogo circa 400 anni dopo, questa volta sulle coste brasiliane: il diplomatico Sho Nemoto, inviato speciale per l’immigrazione, attraccò al porto di Santos nel settembre del 1894, a bordo della leggendaria Kasato-Maru. L’incontro segna un passo fondamentale per l’immigrazione giapponese in Brasile, l’inizio di relazioni bilaterali a tutt’oggi in vigore, con la sola pausa della Seconda Guerra Mondiale.

Nemoto si ritrovò a confrontarsi con un Brasile sia avido di, che spaventato dagli immigrati. Di certo i brasiliani rimasero stupefatti dall’ordine e dalla pulizia con cui si presentò la Kasato-Maru, non disdegnando nemmeno l’abbigliamento “all’occidentale” dello stesso Nemoto; ciò fu sufficiente a che i giapponesi venissero considerati come la soluzione perfetta alle loro ataviche esigenze di forza lavoro a basso costo, e un “Trattato di Amicizia, Commercio e Navigazione” fu siglato tra i due paesi. Dal canto suo, il Giappone pure aveva crucci da risolvere, che dall’inizio della Restaurazione Meiji in poi aveva cominciato a fare i conti con aspre tensioni sociali dovute all’aumento demografico della popolazione.

Nemoto presentò i propri connazionali come i “bianchi” dell’Asia, e li “vendette” come tutto ciò che gli europei non erano: tranquilli, lavoratori, e desiderosi di diventare brasiliani. La sostanziale differenza tra i giapponesi e gli altri gruppi etnici in Brasile stava nel fatto che i primi furono da subito accolti come coloni, e il loro ingresso era supportato politicamente ed economicamente dall’amministrazione di Tokyo. Presto l’emigrazione divenne una politica prioritaria per il Giappone, con maggiore enfasi proprio verso il Brasile: si moltiplicavano i fondi a favore e le campagne di promozione. Un poster di propaganda usato dal governo giapponese ritraeva un giovane muscoloso che punta il dito sul Brasile; nell’altra mano una zappa, e la sua famiglia siede sul suo braccio piegato, e la scritta: “Andiamo! Porta la tua famiglia in Sudamerica!”:

Le aziende giapponesi cominciarono a comprare ampi territori specie nell’area di Registro, a 185 km a sud di San Paolo, dove una colonia omonima fu fondata nel 1913, completamente gestita da immigrati giapponesi il cui stile di vita li scoraggiava a lasciare il Brasile, e anzi incoraggiava altri giapponesi a partire. Le abilità dei nuovi residenti ebbero effetti pressoché immediati: la produzione di riso, per fare un esempio, nel 1908 non era sufficiente per il consumo nazionale, mentre divenne oggetto di esportazione appena 15 anni dopo.

Tra le élite brasiliane serpeggiavano comunque le consuete resistenze razziali, ma ai giapponesi era andata un po’ meglio: nell’immaginario collettivo, tutti i giapponesi indossavano “abiti puliti” e avevano “corpi puliti, avevano con sé persino un kit con spazzolini, spazzole e rasoi. I nuovi arrivati adorano il nostro cibo, e sembrano persino in ansia di imparare il portoghese. La razza è molto diversa, ma non inferiore”. Più in generale, si era diffuso un certo sentimento positivo nei confronti del nuovo gruppo etnico, se ne apprezzava la capacità organizzativa delle colonie e si ammirava un paese come il Giappone che aveva saputo “spogliarsi del kimono e indossare la cravatta”, che sotto i Meiji aveva fornito un modello di crescita interna e come potenza internazionale, economicamente e tecnologicamente avanzato. Il Giappone brillava di modernità, e quindi di Occidente, al punto che era nel Giappone che giaceva la speranza per un futuro del Brasile.

Negli anni a seguire, ci fu un numero altissimo di ingressi di giapponesi in territorio brasiliano: nel 1923 essi rappresentavano il 2,3% degli immigrati a San Paolo, ma raggiunsero repentinamente quota 11,6% appena cinque anni dopo. I giapponesi erano secondi – in quanto a residenti stranieri – solo ai portoghesi, ma rappresentavano il doppio di italiani,spagnoli e tedeschi.

Il forte aumento di giapponesi favorì anche un’inversione di tendenza: nella stessa decade – che precedeva l’istaurazione del regime di Vargas – andò sviluppandosi una forte Campanha anti-niponica all’interno del dibattito pubblico brasiliano. Il timore degli “anti-” veniva percepito in un “rischio invasione” incontrollata, puntando l’indice su presunte “mire imperialistiche” del Giappone, l’intenzione di creare uno “Shin Nihon” (Nuovo Giappone) all’interno del Brasile, che prima o poi avrebbe distrutto la razza brasiliana. La paranoia raggiunse l’apice quando venne diffusa la voce di un presunto piano militare dell’esercito giapponese di trasformare l’Amazzonia in base navale nipponica. Il nazionalismo di Vargas si scatenò anche nella campagna ad ampio raggio per la diffusione della brasilidade, un programma di omogeneizzazione dell’identità nazionale che andò a distruggere tutti i fenomeni di integrazione interraziale faticosamente costruiti in Brasile, dalle scuole gestite da immigrati (furono chiusi circa 600 istituti, la maggior parte gestiti da giapponesi) alla messa al bando dei giornali in lingua straniera.

In politica estera, e con le tensioni di un’incombente coflitto mondiale, Vargas si schierò fermamente dalla parte degli Alleati, a seguito dell’attacco a Pearl Harbor nel dicembre del 1941. Di conseguenza si scatenò una vera e propria caccia alle streghe, con arresti e allontanamenti forzati di cittadini giapponesi. Furono gli anni più bui per la comunità giapponese in Brasile, attaccati ad ogni occasione, accusati di rappresentare il cosiddetto “pericolo giallo”.

La Campanha scatenò una profonda reazione ultranazionalista nella comunità giapponese, al punto da portare i membri più anziani a costituire delle società segrete dove si venerava l’Imperatore e le ancestrali tradizioni nipponiche come forma di difesa della propria identità. Questo fu l’atteggiamento della generazione precedente, mentre i figli della medesima, i cosiddetti nikkei, sprofondavano in un limbo di indeterminatezza, nella strenua lotta di trovare il proprio posto nella società: in Brasile si sentivano brasiliani per il semplice fatto di essere nati in quella nazione, ma continuavano ad essere visti come giapponesi; chi lasciò il Brasile per il Giappone si ritrovò presto a sentirsi uno straniero in una “patria” che in realtà non era propriamente sua. Altri ancora, nel tentativo di diventare brasiliani “a tutti gli effetti”, si sottoposero a interventi di chirurgia plastica agli occhi. I risultati a tutt’oggi rimangono piuttosto confusi, nonostante i giapponesi, a differenza degli altri gruppi etnici, siano stati capaci di insinuarsi con rapidità nelle classi medio-alte della società brasiliana. Oggi i nippo-brasiliani ricoprono cariche pubbliche e posti di rilievo, ma pare che le spinose questioni identitarie rimangono attuali come lo erano negli anni ’20 e ’30.

Il sushi brasiliano: dal quartiere Libertade di San Paolo a futura tendenza culinaria

Modellato sulla Little Tokyo di Los Angeles, il quartiere di Libertade fu costruito con l’idea di renderlo un’attrattiva turistica per la città di San Paolo, condito di lampioni a mughetti e un ampio numero di torii rossi. Libertade è rimasta nel tempo una piccola “colonia asiatica”, oggi assaltata anche da cinesi e coreani, ed è qui che negli anni ’20 nacque il primo germe della cucina sushi-samba. L’esigenza venne fuori dalla rigorosa tradizione giapponese, che si ritrovò adover utilizzare gli ingredienti che aveva a disposizione. Generazione dopo generazione, i piatti giapponesi si arricchirono dei colori brasiliani; il simbolo della fusione è il caratteristico cono d’alga ripieno di riso e pesce (temaki), arricchito con papaya, avocado e salse brasiliane, mentre il saké aveva trovato nella cachaca e nella frutta tropicale un abbinamento del tutto innovativo.

Le temakerie hanno impiegato circa un secolo prima di imporsi sul mercato internazionale, in particolare il loro boom lo si è avuto negli anni ’90, quando questo particolare esempio di sushi-fusion godette di una diffusione capillare in tutta Europa. In Italia la tendenza è arrivata con un leggero ritardo, è partita da Milano e ora è alla conquista della capitale, con i vari Temakinho, Manioka, Sao, e il già citato Sambamaki.

L’incontro tra due culture, in territorio culinario, ha sempre portato ad una trasformazione delle ricette d’origine in un’offerta che sappia sposare i gusti dei palati d’arrivo. Di esempi ne abbiamo a bizzeffe, dalla famigerata “pizza all’ananas” al California e l’Alaska-maki, in un processo perenne di creolizzazione del cibo. Ciò che stupisce del sushi brasiliano è la sua predisposizione ad offrirsi quasi come un totale sostituto al sushi tradizionale. Ne è convinto lo stesso Ricardo: «in futuro sentiremo parlare solamente di sushi fusion, sarà l’unico sushi disponibile. È una questione di tendenza, di evoluzione. E di tempo».

Dino Buonaiuto

Storia di un film maledetto. Da Jodorowsky a Lynch: Il caso “Dune”

Storia di un film maledetto. Da Jodorowsky a Lynch: Il caso “Dune”

Esistono storie che solo alcuni uomini sono capaci di raccontare. Ci sono storie mai raccontate e storie raccontate e andate perdute che continuano ad esistere perché ad essi legate. E il racconto di una storia mai raccontata o di uomini che sapevano raccontare sa sopraffare, avvolgendo con il suo alone leggendario, tutto ciò che sarà raccontato successivamente risentendo,quest’ultimo, della superiorità di qualcosa che è stato e non ci è pervenuto.

Una storia complessa, che doveva essere raccontata,  l’ha saputa raccontare nel 1965 Frank Herbert: “Dune”.

Copertina del libro Dune, edizione Nord

Il noto romanzo fantascientifico è dotato di una trama vivace in cui convogliano tante dinamiche quotidiane translate in un’ambientazione galattica futura e dove, sapientemente, l’autore combina molteplici livelli di lettura con particolare attenzione alla descrizione degli ambienti, ai costumi sociali e alla dimensione introspettiva.
La letteratura è sicuramente uno dei supporti più interessanti con il quale è possibile creare infiniti mondi. In questo caso una narrazione come Dune, in forma scrittoria, ha la possibilità di esplicarsi in tutte le sue intenzioni e dar luce in maniera equilibrata ad ogni componente.

Ma un supporto come il cinema come renderebbe una storia così intrisa di concetti filosofici, antropologici e sociologici?

L’uomo della psicomagia e dei tarocchi Alejandro Jodorowsky comprese la portata del messaggio che Dune era capace di offrire.
Il regista cileno era all’apice della sua carriera quando nel 1974 gli venne chiesto di cosa avrebbe trattato il prossimo film. Non aveva mai letto il romanzo del ’65 ma come folgorato decise che il racconto di Herbert doveva essere anche il suo.

“Avevo trovato un libro che era la continuazione dei film che scrivevo. Quel tema mi permetteva di fare di questo film una profezia e di pormi al servizio di un’idea capace di realizzarmi. Quel pianeta deserto, con una nuova razza che si adattava a delle nuove condizioni ecologiche, forse era il simbolo di una città come New York, dove avrebbe potuto nascere una razza di giovani guerrieri adattati in maniera mutante alle attuali condizioni di inquinamento intellettuale, emotivo, sessuale e corporeo”.

Una ferrea dedizione, sofferta ma anche animata da grandi aspettative caratterizzò la preparazione della durata di due anni del film. La sua era un’idea alta, strettamente di natura spirituale, perciò chi doveva affiancarlo doveva condividerne “la stessa anima”: Gli spiritual warriors. Tra i grandi nomi coinvolti fondamentali sono quelli dell’illustratore Moebius con cui immediata e complice fu la collaborazione; Salvador Dalì; i Pink Floyd con cui però non pochi furono i diverbi.

L’imperatore delle galassie, cui personaggio doveva essere interpretato da Dalì. Illustrazione di Moebius

L’entusiasmo con il quale si portò avanti il progetto rifletteva la grandiosità di quello che ne sarebbe stato l’esito, l’esito mai concretizzatosi: le majors americane non gli concessero finanziamenti in quanto non fiduciosi dell’attrattività che un Jodorowsky potesse avere sulle masse. I soliti meccanismi commerciali in termini di business a cui, però, il regista non intendeva sottomettersi. Aveva inteso che l’altezza delle sue intenzioni erano vane in quell’ambiente e decise di abbandonare il racconto,arrendendosi agli sciacalli. I diritti furono venduti ad Hollywood, fu Dino De Laurentis a comprarli, e ne affidò la regia  a David Lynch.  Ad oggi  esistono solo due copie della sceneggiatura originale e i disegni di Moebius con cui si regolavano le inquadrature, la fotografia, il design dei costumi e delle macchine.

”Quando si spendono 250 milioni di dollari, il film non può che essere un’operazione commerciale. Lynch ha perso 4 anni della sua vita e fare il regista in quelle condizioni è come essere una specie di vigile urbano.”

“Quello di Dune è un tema alchemico, ecologico, profondo, non è Hollywood”

David Lynch come il collega cileno è tra quegli uomini che le storie le sa raccontare. Le racconta perfettamente in un modo del tutto personale che inganna e ti guida in inciampi labirintici meditadivi nei quali rimanere intrappolati è un piacere. Non è casuale quindi che il film nel quale preso a considerare ciò che doveva piacere al pubblico piuttosto che dar adito alle proprie inclinazioni, burattinato dalla produzione, sia la sua opera meno riuscita. Pur non essendo un capolavoro gli elementi lynchiani sono individuabili, soprattutto nell’attribuire rilievo ai tortuosi percorsi mentali dei personaggi la cui suggestione è resa dalla colonna sonora di Brian Eno e i Toto.Una storia mediocre però che deve subire il confronto con quella mai raccontata di Jodorowsky che ha aperto strada a un tipo di fantascienza differente che discostandosi dal rigore scientifico segue i canoni dell’ immaginazione e della fantasia.

Quando andai a vedere Dune di David Lynch diventai verde per la rabbia. Lui era l’unico capace di realizzarlo. Ma alla fine del film mi rilassai e divenni allegro: il film era una merda. E la colpa non era di certo di Lynch”.

E oggi possiamo solo fantasticare su quello che avrebbe potuto essere. Eppure il racconto di come sarebbe stato raccontato possiamo raccontarlo. E ce lo racconta lo stesso Jodorowsky nel suo documentario:

Rossetti ed Elizabeth Siddal – La vera storia de Il Corvo di Edgar Allan Poe

Rossetti ed Elizabeth Siddal – La vera storia de Il Corvo di Edgar Allan Poe

Dante Gabriel Rossetti moriva il 10 Aprile 1882 lasciandosi dietro un’eredità artistica delle più note ed apprezzate. Fu infatti uno dei padri fondatori della Confraternita dei Preraffaelliti, che contava fra i suoi membri artisti come John Everett Millais (colui che dipinse la celebre Ophelia), William Hunt e John Waterhouse giusto per citarne alcuni.

Figlio di un insegnante emigrato italiano, Rossetti nacque a Londra il 12 Maggio 1828 come Charles Gabriel Dante Rossetti. Dagli amici si faceva chiamare Gabriel ma nelle sue opere si firmava sempre come Dante, in onore del vate che fu fondamentale nell’educazione che il padre gli fornì.

Dante fu molto attivo come poeta ma durante la sua educazione  si appassionò anche all’arte medievale italiana, cosa che lo spinse a maturare gli studi d’arte alla Henry Sass‘ Drawing Academy prima e alla Royal Academy dopo. Fu questo ambiente che gli permise di entrare poi in contatto con il giovane William Hunt e di formulare con lui e Millais la filosofia che diede vita alla Pre-Raphaelite Brotherhood. E fu in questo contesto che conobbe nel 1850 la nota musa dalla folta chioma rosso fuoco di nome Elizabeth Eleanor Siddal.

Rossetti ed Elizabeth Siddal in Dante’s Inferno (1967)

Ma torniamo indietro di un paio d’anni a quando nel 1848 Rossetti realizzò delle illustrazioni per la pubblicazione de Il Corvo di Edgar Allan Poe, intitolate Angel Footfalls.

Angel Footfalls – Dante Gabriel Rossetti (1848)

In quegli anni il noto autore gotico riscuoteva grande successo e Rossetti era un suo fervente ammiratore. Poe ha infatti rappresentato per Rossetti un punto di svolta sia nella sua carriera artistica, spingendolo verso quell’estetica tardo romantica che caratterizzerà l’esperienza preraffaellita, sia in quella letteraria quando Rossetti stesso scrisse un’opera di risposta a Il Corvo intitolata The Blessed Damozel di cui realizzò anche un quadro. Ma l’influenza di Poe non si limitò a questo.

The Raven, come altre opere di Poe, si concentra sul tema della colpa anche se in questo caso si tratta di una colpa che non conosciamo. Il protagonista vive l’angosciante ossessione per la morte della sua amata Lenore, ossessione che poi si materializza concretamente in un corvo che bussa alla sua porta e che si installa nella sua stanza ripetendo senza tregua le parole “nevermore”. Questa tortura che l’animale infligge al protagonista non è altro che la proiezione visiva e sonora dei suoi tormenti. Il fatto di non conoscere la natura reale di queste ansie rende sempre più angosciante il ritmo incalzante della narrazione mentre questa trascina il lettore in fondo agli abissi della coscienza del protagonista. Rossetti, come altri, fu molto impressionato dallo stile e dalla forza di questo poema ma solo una decina d’anni dopo poté realmente comprenderne il significato.

Nel 1850 infatti, dopo aver fatto la conoscenza della Siddal, intraprese con lei una lunga e tormentata relazione. Elizabeth Siddal rappresentò per i preraffaelliti molto più che una musa. Il suo carattere e il suo aspetto furono la linfa vitale che nutrì le loro prime opere, perlomeno fino a quando Rossetti non decise di tenerla tutta per sé. La Siddal prese molto a cuore le idee e le ambizioni del gruppo e lo  fece a costo di giocarsi la vita. Per fare da modella all’Ophelia di Millas, per esempio, mise a repentaglio la propria salute decidendo di rimanere immersa in una vasca d’acqua gelata che le provocò i primi accessi  di una bronchite che la tormentò per anni.

Ophelia – John Everett Millais (1851)

La relazione con Rossetti fu molto intensa e produttiva. Elizabeth apprese da lui i fondamenti della pittura, realizzando opere che riuscirono ad attirare il patrocinio di una figura come John Ruskin. Si diede poi anche alla poesia e trovò in Gabriel un compagno incoraggiante ed un ottimo insegnante. Rossetti d’altra parte realizzò quasi tutte le proprie opere sulla figura di Elizabeth tra cui le note Giovanna d’Arco, Lady Lilith e Bocca Baciata e conservò di lei svariati schizzi e studi.

Lady Lilith – Dante Gabriel Rossetti (1866)

I due riusciranno a sposarsi solo dieci anni dopo, nel 1860, a causa delle resistenze della famiglia di lui. Furono diverse le occasioni di matrimonio bruciate all’ultimo secondo e ciò influì parecchio sulla debole psiche di Elizabeth, che cominciò a fare uso del laudano per placare le proprie ansie. Rossetti in seguito iniziò ad utilizzare nuove modelle mentre la fedeltà al loro amore cominciava a vacillare. La salute cagionevole di Elizabeth divenne sempre più l’unica occasione in cui Rossetti si ravvedeva del proprio comportamento facendo ritorno da lei e questo finì per rendere la natura  del loro legame sempre più patologica e ossessiva. Elizabeth scriveva in L’amore finito:  “E l’amore destinato ad una morte precoce / Ed è così raramente vero. (…) Le più belle parole sulle più sincere labbra / Scorrono e presto muoiono, / E tu resterai solo, mio caro, / Quando i venti invernali si avvicineranno”

Elizabeth arrivò infine a perdere un figlio e questo episodio segnò un punto di rottura con la sua coscienza della realtà. Il laudano divenne un rifugio per lei e il suo rapporto con Rossetti si fece sempre più tormentato. Così quello stesso fuoco che li unì saldando quel forte sodalizio che era stato il loro legame umano e artistico cominciò a spegnersi mentre il gelo attraversava silenzioso e implacabile la sottile trama del loro legame. Elizabeth infine morì.

Sulla sua morte ci sono svariate interpretazioni. C’è chi infatti parla di suicidio, riferendosi anche ad una presunta lettera che lasciò al marito e chi invece parla di overdose di laudano (overdose di cui morì anche Poe). Portava con sé in grembo un altro figlio che morì con lei. Rossetti non si riprese mai da questo lutto.

E così entra in scena oscuramente la trama di The Raven. L’ossessione e la colpa del protagonista di Poe diventano improvvisamente una realtà per Rossetti e il corvo fa la sua tragica entrata nella  stanza. La serie di Angel Footfalls che disegnò allora per l’opera di Poe assunse l’orrorifico tratto della verità e trascinò l’incubo fuori dall’inchiostro.  L’angelica figura che Rossetti decise di tratteggiare sulla carta, facendole dominare la realtà e la coscienza del protagonista, rivelò con amarezza i suoi tratti famigliari.

Angel Footfalls – Dante Gabriel Rossetti (1848)

Rossetti nel seppellirla, pose fra i suoi capelli le svariate poesie che le dedicò durante la loro vita insieme.  Edgar Allan Poe scrisse che “la morte (…) di una bella donna è senza dubbio il più poetico dei soggetti in tutto il mondo” e di fatto Rossetti realizzò in quella fase quello che divenne poi uno dei suoi quadri più celebrati, Beata Beatrix, dove Elizabeth prende la forma della Beatrice di Dante, la sua unica salvezza. Così facendo impresse la sua anima nella tela, consegnandola all’immortalità.

Beata Beatrix – Dante Gabriel Rossetti (1864)

In quella che potrebbe sembrare la trama del più oscuro dei poemi gotici, Rossetti un giorno fece riaprire la tomba dell’amata per riprendere in mano quelle poesie e condividerle con il mondo. Una leggenda racconta che vi trovò i folti capelli di Elizabeth cresciuti, ancora forti e vigorosi.

 “E il corvo, non svolazzando mai, ancora si posa, ancora è posato sul pallido busto di Pallade, sovra la porta della mia stanza, e i suoi occhi sembrano quelli d’un demonio che sogna; e la luce della lampada, raggiando su di lui, proietta la sua ombra sul pavimento, e la mia, fuori di quest’ombra, che giace ondeggiando sul pavimento non si solleverà mai più!”

(The Raven – Edgar Allan Poe, 1846)

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