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Augusto, l’Età dell’Oro e quella misteriosa figura femminile sul lato est dell’Ara Pacis

Augusto, l’Età dell’Oro e quella misteriosa figura femminile sul lato est dell’Ara Pacis

Fatto costruire tra il 13 e il 9 a.C., “L’Altare della Pace” è forse, tra quelli preservatisi fino ad oggi, il monumento che con più evidenzia riassume visivamente il programma politico di Ottaviano Augusto. Conservato attualmente a Roma, presso un museo che da esso stesso prende il nome (Museo dell’Ara Pacis), era stato restituito ufficialmente alla modernità il 23 settembre del 1938, su iniziativa del regime fascista, per cui era diventato strumento di propaganda e legittimazione.

L’archeologo Bianchi Bandinelli insieme ad alcuni ufficiali fascisti davanti al Pannello della Tellus

L’Ara Pacis si presenta come un altare posto su un podio rialzato, a cui si perviene attraverso una rampa di 10 gradini. Il fregio interno è caratterizzato dal modulo ripetuto di ghirlande inframmezzate da bucrania (scheletri di teste di bue) e arricchite da tondi decorati con palmette, simboli di ricchezza, prosperità e fertilità. All’esterno, per tutta la lunghezza della fascia inferiore si estende un ricco e dinamico fregio vegetale. La fascia superiore è invece occupata da pannelli di vario genere e recanti diversi soggetti: Enea che sacrifica ai Penati, il Pannello della dea Roma, il Pannello del Lupercale e una lunga processione di familiari di Augusto e alti dignitari romani. Infine, il pannello superiore del lato sud-orientale presenta una figura femminile assisa, indicata genericamente come Tellus, ma la cui identità è ancora discussa.

Ara Pacis Augustae, visione di insieme

Se è vero che tutto il complesso merita attenzione sia per il suo intrinseco valore artistico, sia per il suo essere fulgida testimonianza di un’epoca eccezionale, gli studiosi, però, si sono soprattutto soffermati sul Pannello della Tellus (?). In esso una figura femminile campeggia al centro, seduta sulle rocce, vestita di un leggero chitone che le scivola sulla spalla destra; ai suoi piedi stanno pacifici un bue e una pecora, mentre con le braccia ella sostiene due putti. Ai lati del pannello si stagliano due giovani donne, ovvero le Aurae velificantes, a significare i venti benefici di mare e di terra. Il tutto è arricchito da piante di vario genere, attributi di fecondità.

Pannello della Tellus (?), particolare

Gli storici dell’arte hanno proposto, di volta in volta, diverse ipotesi interpretative per l’identificazione della figura centrale. C’è, infatti, chi vi ha visto la personificazione dell’Italia, chi di Tellus, la dea della Terra romana (interpretazione che è prevalsa, dando, così, nome al pannello); chi ha identificato la figura come Venere genitrice, divinità legata alla fondazione di Roma, poiché madre di Enea, nonché alla Gens Iulia, di cui Augusto si vantava di essere ultimo e più illustre discendente; vi è, poi, chi ha riconosciuto nella figura centrale proprio la Pax Augusta, ovvero una personificazione della Pace stessa, da cui l’intero altare prende il nome. A partire dagli anni ’90, è stata, invece, avanzata l’ipotesi che possa trattarsi della dea Cerere, patrona dei raccolti e simbolo di abbondanza; infine, vi è chi ha interpretato questa figura come una rappresentazione o di Giulia minore o di Livia, rispettivamente la nipote e la moglie di Augusto.

Ritratto di Livia Drusilla, moglie di Augusto

Come si vede, queste identificazioni alludono all’idea di rinnovamento, splendore e prosperità (Cerere, Pax), fanno parte del patrimonio culturale latino (Italia e Tellus), alludono ai miti di origine del popolo romano e della Gens Iulia (Venere) o più direttamente alla cerchia familiare dell’imperatore (Giulia, Livia). Si tratta di motivi che si ripresentano in tutto l’altare e che sono alla base del programma politico di Ottaviano Augusto. Ma, allora, quale, tra queste figure, è davvero rappresentata sul pannello sud-orientale dell’Ara Pacis?

L’idea che sempre di più si sta facendo strada tra gli studiosi è che questa figura femminile sia in realtà latrice di più significati e rappresenti, quindi, la personificazione di diversi aspetti di quel ritorno all’Età dell’Oro tanto auspicato dall’imperatore. Tale identificazione si accorderebbe al sincretismo (fusione di più elementi in una sola espressione) culturale, artistico e letterario diffuso nell’età di Augusto. A seconda dell’osservatore, dunque, questa figura poteva essere percepita come la dea Terra, la dea Venere o Cerere, la personificazione dell’Italia o della Pace, la rappresentazione di Giulia o di Livia; oppure, più semplicemente, come una fusione di tutte quante in una sola e magnifica espressione, destinata a durare per l’eternità.

Welcome to the Hotel California: l’epica americana degli Eagles

Welcome to the Hotel California: l’epica americana degli Eagles

(In foto, da sinistra: Joe Walsh, Glenn Frey girato verso destra,Randy Meisner, Don Henley)

C’è un preciso momento in cui gli Eagles diventano davvero gli Eagles.

Nonostante ogni membro della band in periodi diversi abbia dato il massimo che ha potuto dare al processo creativo, è quando Bernie Leadon, uno dei membri fondatori della band con Glenn Frey e Don Henley, lascia il posto a Joe Walsh che si forma una specie di chimica indefinibile dove ogni tassello magicamente va al suo posto.

(Joe Walsh, 1977. Estratto da Youtube.)

Walsh non entra subito nella band. Durante un tour di supporto ai Rolling Stones, gli Eagles e Joe Walsh vengono scelti per aprire i concerti dei ragazzacci inglesi e brevettano un numero che ricorda più quello di un prestigiatore. Glenn Frey racconta che alla fine dell’apertura, mettevano Joe Walsh in una cassa che veniva portata sul palco e da cui una volta aperta, come la Venere nella conchiglia, usciva questo chitarrista smilzo e biondo, che con la sua Les Paul attaccava con gli Eagles “Rocky Mountain Way”.

 

Dopo “One of These nights”, che al suo interno mostrava una band ormai matura, che sfornava hit a ripetizione (la stessa title track, Lying Eyes, Take it to the limit), senza Bernie Leadon gli Eagles perdono qualcosa dal punto di vista delle armonie vocali (ascoltate Peaceful Easy Feeling per capire di cosa sto parlando) ma ne guadagnano dal punto di vista inventivo, essendo Walsh un personaggio molto estroverso. A sentire parecchio la pressione sono Don Henley e Glenn Frey, che sono i fondamentali autori della band, il vero e proprio nucleo creativo e infatti l’inizio non è così semplice.

Con l’arrivo di Joe Walsh, Don Felders, che è il primo chitarrista, voleva scrivere una canzone che si adattasse ad essere suonata da due chitarre soliste, per cui si rintana nella sua casa a Malibu, registrando su dei nastri alcune idee per delle canzoni che poi consegna alla band, che tradotto significa darle a Frey e Henley per vedere se riescono a tirarci fuori qualche brano. Frey ha dichiarato che il “90% delle cose che aveva ascoltato sulla cassetta erano dei fraseggi di chitarra su cui non si poteva cantare” ma tra le altre cose c’era una progressione che turba Glenn e Frey e su cui decidono di iniziare a scrivere un testo, anche se l’idea del titolo viene da Don Henley.

Il titolo di quel testo era “Hotel California”.

Hotel California è un capolavoro assoluto ed è la canzone che permette all’album di nascere nella sua interezza. Il testo è molto criptico, in quanto sia Don Henley che Glenn Frey erano fanatici dei messaggi nascosti e le parole si prestano a molteplici significati. Alla domanda, Henley ha risposto che la sua personale visione è che Hotel California evochi “un viaggio che attraversa un cammino che parte con l’innocenza fino ad arrivare all’esperienza”, quasi citando William Blake. La descrizione dell’edonismo sfrenato, che può trasformarsi in Paradiso o Inferno, è sicuramente autobiografica: gli Eagles erano grandi consumatori di sostanze e parlano di cose che conoscono, una Los Angeles piena di bottiglie di vino d’annata, del caldo odore delle colitas (lo slang messicano usa questa parola per riferirsi alle gemme della pianta di marijuana) e di donne dai dubbi valori. C’è un verso dove Henley canta: “So I called the captain, please bring me my wine/ he said we haven’t had that spirit here since 1969”, e la parola “spirit”, che di solito viene associata agli alcolici, è errata in lingua inglese se riferita al vino e questo ci porta a riflettere più ampiamente sulla metafora.

Non avere lo spirito del ’69 (è l’anno di Woodstock, l’ultimo grande evento con dei risvolti sociali prima che il business musicale cominciasse a pensare totalmente al guadagno) è quindi una vera e propria riflessione sociale, una specie di rimpianto per ciò che la musica stava diventando, non è la citazione dell’annata di un vino qualsiasi.

La canzone si conclude con uno degli assoli più belli mai incisi su album, le chitarre dialogano per tutta la canzone e in seguito ci sono due assoli, uno di Felder e uno di Walsh, che in seguito si uniscono nel finale. La relazione tra i due chitarristi era una delle più positive all’interno del gruppo perchè pur nutrendo reciproca stima, erano soliti imbeccarsi, preda di una forte competitività, per vedere chi dominava e chi fosse il più dotato tecnicamente. E’ da qui che nasce quindi la commistione delle due chitarre degli Eagles fino all’assolo che il loro ingegnere del suono, Bill Szymczyk considera l’apice della sua carriera in studio.

(Don Felder e Joe Walsh durante l’assolo di Hotel California)

Hotel California diventa quindi un vero e proprio manifesto. E’ la canzone che detta il concetto racchiuso all’interno dell’album, va vista come un vero e proprio commento che viene dall’interno dell’industria musicale e della cultura americana e su questi aspetti crea una riflessione, cercando di comprendere come l’America creatrice di miti in realtà sia fallace.

In definitiva il problema è che se si parla di sogno americano, c’era e c’è ancora oggi un confine sottile tra sogno americano e incubo americano.

La celebrità viene esplorata, attraverso la metafora del legame amoroso (presente tra un uomo e una donna come tra l’artista e il suo pubblico) in “New Kid in Town”, dove la facilità con cui,dopo un legame amoroso, si frequenta qualcun altro viene comparata al pubblico che segue sempre gli artisti nuovi sulla scena, disinteressandosene completamente dopo il primo album, spesso perchè molte band non hanno molto da dire. La verità è che spesso le band sono facilmente rimpiazzabili da qualcun altro e infatti la canzone si pone contro questa logica ad uso e consumo, è difficile accettarlo per il protagonista.

Quanto gli Eagles erano dentro ciò che scrivevano? Life in the fast lane ne è una piena dimostrazione.

La canzone nasce in studio quando gli altri sentono Joe Walsh mentre fa un esercizio di coordinazione alla chitarra: gli chiedono di risuonarlo, capendo che su quel motivo suonato da Walsh va costruita la canzone. Il titolo e il testo nascono da quello che succede una sera a Glenn Frey: il chitarrista era su una Corvette con uno spacciatore, la macchina era parecchio carica di cose non proprio legalissime. I due stavano andando a giocare a poker, quando il membro degli Eagles guardò il tachimetro e lo vide segnare 140 km/h. Glenn sbianca e si rivolge al tipo spaventato: “Che fai, amico?”. La risposta è perentoria: “Vivo nella corsia di sorpasso”. Life in the fast lane. Difficilmente un ritornello è stato più rappresentativo e diretto.

 

Hotel California rappresenta un capolavoro ma è palese e probabilmente è parte del suo fascino il fatto che mostri un lato oscuro che corrisponde poi al lato oscuro di chi l’ha scritto. Irving Azoff, il manager degli Eagles ha detto che la band ha iniziato a sciogliersi proprio mentre lavorava a quest’album perchè a fianco delle tensioni creative, sane e necessarie per mantenere luminoso il fuoco artistico, si sono affiancate tensioni personali tra i vari membri, soprattutto tra Felder e il nucleo composto da Frey ed Henley. Il risentimento nasce da un episodio legato a una traccia di questo album, “Victim of Love”. Felder, che ne aveva scritto la traccia musicale, voleva anche cantarla, e lo fece sebbene la canzone non raggiungesse gli standard della band per quanto riguarda la parte cantata. Azoff fu perciò incaricato di farlo uscire, portarlo in giro per la città tra pranzi e cene mentre gli altri membri della band la registravano in studio con la parte vocale cantata da Henley. A posteriori Felder ammise di essersi sentito molto ferito a causa di questo comportamento, quasi una testimonianza di poco apprezzamento del suo lavoro all’interno della band.

Le tensioni sottostanti sarebbero presto diventate insanabili nell’ultimo album degli Eagles, “The Long Run”, fino addirittura ad uno scontro a parole sul palco tra Frey e Felder mentre la band suonava in un live a Long Beach nell’80 che ha significato la rottura totale della band, fino al ’94, quando si sono appianati gli scontri e tutti i membri si sono riuniti.

Le relazioni tra i membri non hanno però fermato il successo di un album che continua ad affascinare chiunque lo ascolti, che vede probabilmente ogni membro degli Eagles al massimo, con Glenn Frey e Don Henley all’apice del loro talento come autori e di tutto il resto della band come interpreti e musicisti.

 

La Tomba del tuffatore

La Tomba del tuffatore

Un giovane nudo viene ritratto sospeso per sempre nell’istante del tuffo. Un’immagine metaforica del passaggio dalla vita alla morte. L’ affresco sopra riportato è parte di una delle più celebri tombe della Magna Grecia: la tomba del tuffatore, riconducibile cronologicamente al 480/470 a.C. Si tratta dell’ unica testimonianza di pittura greca, non vascolare, a grandi dimensioni.

La piattaforma da cui si lancia il tuffatore allude forse alle pulai, colonne poste da Ercole a segnare il confine del mondo, assurte a simbolo del limite della conoscenza umana. Lo specchio d’acqua rappresenterebbe il mare aperto. Il tuffo rappresenterebbe il transito verso il mondo dell’ignoto, dell’ aldilà, un mondo diverso rispetto a quello della conoscenza terrena, cui il giovane greco vi accede attraverso le pratiche convenzionali del banchetto.

La pittura sopra riportata è parte del lato interno della lastra di copertura di una delle più celebri tombe rinvenute in Italia meridionale precisamente a Paestum: Un manufatto prodotto da greci che abitavano l’Italia meridionale in tempi antichi. Si tratta di una tomba a cassa, costituita da cinque lastre calcaree in travertino locale. Le lastre sono interamente intonacate e decorate con pittura parietale di soggetto figurativo, come si nota, realizzate con la tecnica dell’affresco.

La tomba del tuffatore

La tomba del tuffatore

Le pareti della tomba sono arricchite con scene di simposio: dieci uomini adagiati sulle Klinai, letti triclinari, animano le raffigurazioni delle pareti più lunghe: i simposiasti, a coppie di due rispettivamente un giovane e un adulto, stanno bevendo, giocando e fanno musica, come si nota le mani sono impegnate a sorreggere delle coppe funzionali al consumo del vino oppure occupate nel suonare il diaulos e la lira.

Iniziatosi lo scavo, la quarta tomba posta in luce, in circostanze certamente fortunate, è la tomba del Tuffatore: si verificava così il più sconvolgente rinvenimento archeologico da moltissimi anni a questa parte.

Queste sono le parole di Mario Napoli, colui che scoprì la tomba il 3 giugno del 1968, a meno di due km a sud di Paestum. Il rinvenimento rappresenta un unicum nell’ambito della pittura greca e in quanto tale non ha consentito significativi progressi nello studio della pittura greca successiva andata perduta, si tratta dunque di un manufatto isolato, difficilmente collocabile nel contesto evolutivo dell’arte greca.

Fondamentale invece è il messaggio ontologico che la tomba trasmette attraverso il linguaggio visivo. Proprio qualche tempo prima rispetto alla datazione della tomba, nelle città greche dell’Italia meridionale, filosofi come Pitagora stavano affrontando questioni metafisiche legate alla vita dopo la morte. Si stavano diffondendo credenze, ispirate dall’orfismo, condiviso solo da chi era iniziato ai misteri di questa tradizione. Dunque è ipotizzabile che il defunto sepolto all’interno della tomba fosse un “Iniziato”.

 L’ Orfismo

I misteri orfici prendono il nome da Orfeo, poeta realmente esistito che nel mito è rappresentato come un musicista capace di incantare gli animali e soggiogare la natura col suo canto. Cultore del potere della parola e inventore della retorica, secondo ciò che sostiene Platone, Orfeo fu figlio di Apollo e della musa Calliope e nacque in Tracia. La Tracia rappresentava un’origine misteriosa che collegava Orfeo allo sciamanesimo. Lo storico Erodoto testimonia l’opera degli sciamani traci che avevano poteri magici e mettevano in rapporto il mondo dei vivi con quello dei morti e che con la musica producevano negli ascoltatori uno stato di trance. Secondo la filosofia Orfica, l’anima è una realtà semi-divina e immortale che a causa di un originario peccato d’orgoglio viene sepolta in un corpo. La morte perciò è vista come una via di liberazione dai limiti della corporeità. Ma l’anima legata al corpo non è pura e dopo la morte deve scontare una pena. L’anima allora trasmigra in un nuovo corpo, umano, animale o vegetale in base alla gravità delle colpe accumulate nella vita precedente. Da qui deriva la necessità di condurre una vita di purificazione per ricongiungersi alla dimensione divina attraverso la conoscenza e l’estasi mistica: orgia dionisiaca, vino e carne. Le fonti principali relative all’orfismo sono le lamine d’oro datate tra il IV e il II secolo a.C, rinvenute in vari sepolcri della Magna Grecia a Creta e in Tessaglia.

Lamine orfiche

Lamine orfiche

Queste recano istruzioni destinate a guidare nel suo itinerario oltremondano l’anima che è stata debitamente iniziata a una dottrina misterica.

Frida Kahlo: “A cosa servono i piedi se ho le ali per volare”

Frida Kahlo: “A cosa servono i piedi se ho le ali per volare”

in copertina: Frida sulla panchina bianca, New York, dettaglio, 1939. Nickolas Muray, fotografo e amante della celebre artista. Fonte immagine qui

«⌈…⌉ C’è qualcosa di più sciocco del voler portare continuamente un fardello che vorremmo sempre gettare a terra? Di aver orrore della propria esistenza e di tenersi aggrappati alla propria esistenza? Insomma di accarezzare il serpente che ci divora, finché ci abbia mangiato il cuore?»

Queste sono le parole pronunciate dalla vecchia, personaggio del Candido di Voltaire. Lei che nacque tra gli agi della ricchezza, invecchiò nella sofferenza della guerra e altri indicibili orrori. Ma nonostante questo esclamava: «volli uccidermi mille volte eppure amavo ancora la vita».

Questa frase è riaffiorata in mente durante la lettura di !Viva la Vida! (Pino Cacucci, Feltrinelli, 2014), un libro che ripercorre i momenti di vita e dolore della pittrice Frida Kahlo. Lei, che come la vecchia, fu derubata del suo corpo dal fato crudele, ma rimase sempre attaccata alla vita.

Frida a letto, 1950

Frida a letto, 1950

Nata a Coyoacàn, Città del Messico nel 1907 (o nel 1910, come le piaceva sostenere) nel cuore della rivoluzione messicana, Frida Kahlo è stata spesso definita come l’artista del dolore o colei che ha trasformato il suo dolore in arte. Figlia di un fotografo di origini tedesche e una benestante messicana di origini spagnole ed amerinde, Frida si avvicinò alla pittura in un momento tragico della sua vita.

Un grave incidente all’età di soli 18 anni cambiò la sua vita per sempre. L’autobus sul quale viaggiava  si scontrò con un tram e finì contro un muro. Frida si ritrovò con un corpo devastato: la colonna vertebrale spezzata in tre punti e molte fratture. Il corrimano dell’autobus le entrò nell’anca sinistra e le uscì dal ventre. Nell’urto, lei sostenne di aver urlato con una tale potenza e disperazione che la Morte, la Pelona, che era passata di lì a prenderla, si allontanò lasciandola nel limbo tra la vita e la morte.

«Non provavo niente, non mi rendevo conto della situazione, non mi faceva male da nessuna parte perché mi stavo staccando dalla vita. ⌈…⌉. In ospedale non credevano ai loro occhi..più che un’operazione, hanno dovuto fare un collage, un rompicapo per chirurghi senza fretta.» (Frida Kahlo, ¡Viva la Vida!)

Da quel quel 17 settembre 1925, Frida dovette rinunciare al suo corpo e far rinascere la sua anima ogni giorno attraverso la pittura. Da quel giorno, Frida sarebbe morta e rinata allo stesso tempo, come espressione eterna del dolore, della vita e dell’amore.

È  proprio a letto, ingabbiata in busti di gesso e di ferro, che Frida iniziò a dipingere. Non c’è immagine che raffiguri al meglio la sua persona quanto i suoi autoritratti. Frida iniziò a dipingere se stessa, perché era l’unica cosa che poteva vedere da vicino.

Frida Kahlo- Autoritratto con vestito di velluto, 1926

Frida Kahlo- Autoritratto con vestito di velluto, 1926

«Ho contato gli anni della mia vita con il mutare delle protesi sul mio corpo, dei busti in gesso e acciaio che ho dipinto e decorato con mille colori come fossero armature per affrontare battaglie carnevalesche.» (Frida Kahlo, ¡Viva la Vida!)

Frida Kahlo, la colonna rotta, 1944

Frida Kahlo- La colonna rotta, 1944

Frida sapeva ritrovare momenti di pace nella pittura, bottiglie di brandy e fiale di morfina. Ma più di tutto, ciò che la teneva ancora in vita era il suo amore per Diego.

Diego Rivera era uno dei più celebri pittori messicani dell’epoca e fondatore del partito comunista messicano. Il loro amore, coltivato tra le mura della Casa Azul, fu spregiudicato, scandaloso e invincibile. Un amore fatto di tradimenti e poesie, un lungo soggiorno a New York e due matrimoni separati da un divorzio. Diego era famoso per il suo spiccato talento artistico, ma anche per la sua infedeltà, il suo egocentrismo e attivismo politico. Era già al suo terzo matrimonio quando sposò Frida e la tradì molte volte, persino con sua sorella Cristina.

Frida Kahlo- Autoritratto come Tehuana, (o Diego nei miei pensieri), 1943

Con un senso misto di ripicca e sfrenato piacere, Frida si intrattenne in altre relazioni amorose sia con uomini (tra cui Lev Trotsky, Andrè Breton e Nickolas Muray) che con donne (tra cui forse la fotografa italiana Tina Modotti), con le quali sperimentò una speciale intimità. Ma non smise mai di amare Diego, lui che fu la malattia e la sua cura, la sua coscienza e il suo delirio al tempo stesso.

«Eppure…amo la vita quanto amo Diego. E a volte, confondo l’odio per questa vita con l’odio per Diego che mi trascina all’inferno e poi mi aiuta a uscirne. Lui mi ha ridato la forza per superare l’angoscia e nell’angoscia mi ha sprofondato mille volte» (Frida Kahlo, ¡Viva la Vida!)

L’ anticonformismo e la passione con cui Frida Kahlo dipinse la sua vita (sofferta) riecheggiano ancora oggi fortissimi e ci fanno riflettere. Cosa spinge alcuni a continuare a navigare nelle acque turbolente della sofferenza? Frida ci insegna che è possibile trovare conforto nel dolore quando si ha una propria ragion d’essere. E la sua consisteva senza dubbio nell’ amore per l’arte e per Diego.

Frida Kahlo celebrò la vita fino all’ultimo momento prima di morire, nel 1954, a soli 47 anni, infondendo ancora oggi un messaggio di coraggio e speranza sublimi.

«Sono da invidiare, perché l’amore di Diego è qualcosa di unico e irripetibile, malgrado tutto. E io ho avuto tutto, malgrado me.» (Frida Kahlo, ¡Viva la Vida!)

 

 

Gli Indifferenti di Moravia e quel colpo di pistola

Gli Indifferenti di Moravia e quel colpo di pistola

in copertina: primo piano di Alberto Moravia. Fonte immagine qui

Michele Ardengo è come noi. E noi siamo proprio come lui: inquieti e passivi giovani adulti talvolta incapaci.

La passività estrema di Michele, che sembra aver sconvolto il panorama letterario del Novecento svelando le ipocrisie e i vizi della società borghese, nell’era del post- modernismo e del post-esistenzialismo (qualunque sia il loro significato) sortisce un effetto tutt’altro che rilevante. Nulla di nuovo sotto il sole. Convenzioni, stereotipi, vuotezza. Michele è un personaggio tutt’altro che eccezionale.

Nessun giudizio di merito, dunque, su chi o cosa ci abbia reso così intrinsecamente “post-appassionati” o “post-speranzosi”, diventando le versioni casalinghe di Michele Ardengo. Si tratterebbe di un’accusa estesa e superficiale; nonché di un tentativo di generalizzata introspezione assolutamente vacuo, inefficace. Una riflessione sembra però necessaria.

Pubblicato nel 1929, “Gli Indifferenti” di Alberto Moravia ci racconta l’Italia, solo nei suoi contorni fascista, attraverso la complessità del reale, al di là delle astrazioni sociali e delle fittizie semplificazioni ideologiche.

La realtà di Michele e Carla, i fratelli protagonisti, è complessa nella piattezza del suo fluire. Tanti gli eventi, le circostanze la cui unica reazione possibile sembra essere una sequela di pensieri rabbiosi e progetti mai realizzati, statici e funesti. Inquieti e sempre inermi, i protagonisti rivelano in ogni loro gesto un’inettitudine peculiare.

Ed è per questa ragione che Moravia sembra restituirci un interessante ritratto della contemporaneità.

Di un’inquietudine e di un’irrequietezza spontanea e dolorosa sembrano soffrire i fratelli del romanzo. Nei due giorni raccontati dallo scrittore, l’asfissia dei loro stati d’animo confusi e sempre uguali ricorda quanto ci si senta inadatti al contesto.

Niente di apocalittico o vagamente cioraniano in tutto questo. Nessuna auto-narrazione deprimente. Si tratta di cogliere un dato. Fondamentale.

Accettare. Sublimare. Tentare una terza via che vada oltre i vinti e vincitori, i sommersi e i salvati. Tutti ugualmente deboli e incompleti, frustrati nelle aspettative, ma tendenti all’azione. Anche solo immaginaria.

Michele Ardengo ci ricorda quanto difficile sia il processo di accettazione. L’abiezione degli altri, di facile riconoscimento, ci solleva. Ma non ci dà pace.

Il rifiuto dell’accettazione della propria personale essenza, aldilà di modelli positivisti precostituiti, genera mostri. Anch’essi incompleti.

Con una pistola scarica e il proposito fallimentare di eliminare il proprio rivale (anche solo per convenzione), il giovane protagonista ci ricorda l’importanza di essere sinceri.

Ed è questo uno dei leitmotiv del romanzo: la strenua ricerca di una ragione falsamente addotta alla quale si finisce per credere ciecamente, spinti dal desiderio di punti di riferimento.

Il rinculo del mancato colpo di pistola arriva dritto al lettore, evocando lo strenuo e viscerale legame con la vita. E sentiamo la rabbia di Michele – la nostra rabbia – verso il rivale, Leo, e generaliter verso la propria inerzia sciogliersi in un attimo. Assoluto e atemporale.

Rileggere “Uno, nessuno e centomila” in una notte a Bologna

Rileggere “Uno, nessuno e centomila” in una notte a Bologna

Non ho ancora lucido ricordo di come m’accinsi un paio di giorni fa a riallacciare le personali inquietudini letterarie alla ‘nuova’ lettura di Uno nessuno e centomila, dopo averne avuto a che fare per la prima volta ormai circa sette anni addietro. E qualcuno sarà sicuramente pronto a chiedersi cosa possa collegare oggi il celebre personaggio di Vitangelo Moscarda all’attuale realtà italiana, oltre alla delicata alba di Bologna che si irradia di lucentezza in contemporanea al solenne finale di un romanzo che racconta il significato della vita ed ancor più le eternamente incomprese ed incomprensibili relazioni umane.

Nonostante non godessi di tantissime risposte sulla presunta logicità di tale contorto parallelo, l’idea fu quella di proseguire nella rivisitazione del romanzo, senza lasciarsi vincere dalla agevole strada dell’incompletezza. Quella che porta a rileggere un’opera a noi cara, ma solo qualcosa di quell’opera, poiché viene il tempo (prima o poi) di tornare alla realtà e a quella eterna battaglia che vede l’essere umano contrapporsi costantemente e tenacemente ai meccanismi del tempo e alla imposizione della modernità rispetto al precedente secolo.

C’è però una idea di evasione nell’opera pirandelliana ed ancor più nel protagonista, quel Moscarda in parte sentimentalmente insidiato prima e cancellato poi dal ‘rivale’ Gengè, che certo sarebbe in grado di richiamare un nuovo inno alla speranza rispetto alle avversità del corso degli eventi. Rispetto alla nostra posizione sociale, al contesto lavorativo ed al rapporto tra l’io e l’altro. Un rapporto spesso beffardo, da Pirandello efficacemente descritto nel senso di una incomunicabilità che si materializza lucidamente attraverso la constatazione dell’impossibilità di far corrispondere al vero una realtà oggettiva e di conseguenza inconfutabile.

Tutto comincia da una idea che quasi richiama un assurdo assunto non poi così assurdo. Quanto conta per l’essere l’aspetto esteriore, e correlativamente ad esso, l’idea che gli altri hanno di noi? L’esperienza del Moscarda, banchiere, usuraio a metà, marito infelice, mantenuto, ed amante successivamente consapevole, oltre che prototipo “forestiero di vita”, mostra come i meccanismi della follia possano innestarsi anche su convinzioni estetiche rigettate dalle visioni altrui. Meccanismi diabolici eppur presenti e fortemente reali, nonostante la realtà non possa essere circoscritta ad un oggettivismo a sua volta inesistente.

Eppure, sarà proprio la moglie Dida a dare inizio alla sfida esistenziale del Moscarda: una sfida che si fa prima corpo e poi (nuova) anima, al netto della perdita dell’uno a vantaggio del nessuno, in una rapida ma combattuta partita a scacchi nella quale i centomila cercheranno (invano) di professare l’inconfutabilità del proprio soggettivismo, con la pretesa che ciascuna di quelle verità non possa essere posta in discussione per la benché minima ragione. Qui entrano in gioco le debolezze ma anche le forze del personaggio pirandelliano, colpito dalla osservazione futile di una moglie che lo immagina come un Gengé sì pieno di difetti, ma perfetto per ella stessa e per la sua realtà, nonostante quel naso che pende a destra. Un naso irregolare e pertanto inaccettabile alla vista del Moscarda proprio perché mai notato dalla sua personale visione.

Comincerà anche da qui una profonda scissione sentimentale tra Vitangelo Moscarda ed il Gengè di Dida, vale a dire tra la realtà dello stesso Moscarda e la versione alternata ed alternativa di egli stesso, fornita dalla verità altrui. Dell’interlocutrice madre, della donna che ha deciso di sposare, prima di uno sprofondo esistenziale in grado di culminare con la rinascita dell’uno. Una rinascita continua ed a cui non può essere affibbiata alcunché, che sia un numero o un fatto o un nome. Una rinascita premiata dalla dissoluzione dell’io, e dunque dell’uno, con la proclamazione dell’unico elemento in grado di mettere d’accordo i centomila: il ripudio ed il rigetto universale del meccanismo della follia e della figura dell’insano mentale. Una follia che per la folla è semplice male, malattia da combattere e debellare con ogni mezzo, compreso l’internamento dell’usuraio non usurario, del marito non marito, della pecora nera ma figliol prodigo, del fedele ma adultero, eppur temibile alla luce degli interessi altrui in gioco.

Da Dida a Quartorzo e Firbo, ovvero gli amministratori intenti ad occuparsi degli affari bancari della famiglia, sino persino allo stesso Marco di Dio (insignito di una abitazione a gentile concessione del Moscarda nonostante la contrarietà degli amministratori), comincerà una sfrenata corsa alla ricerca di un oggettivismo che non esiste, ma che pur si aggrappa alla decisione in comunità di portare a termine personalistici interessi, come ben emerge dall’alleanza tra la moglie e gli amministratori, intenti a non perdere ricchezze precedentemente accumulate anche da presunte illiceità, come quella dell’usura.

Ormai emarginato dalle centomila versioni fornite dai ‘nemici’, non resterà che assistere alla futura resa del Moscarda , addolcita dalla liaison con Annarosa, venticinquenne amica della moglie, che cercherà di aiutarlo attraverso le confidenze ricavate dal desiderio altrui di cancellare il Moscarda stesso. Una relazione inedita ed inusuale, densa di un giallo corroborato da rivoltelle e riflessioni sul ruolo dei giudici e della giustizia, rispetto al confine tra innocenti e colpevoli.

La terminale ma non definitiva dissoluzione dell’io, determinata dall’anomalia del non poter vedersi vedere, frutto dell’impossibilità di conoscersi ed autodefinirsi, culmina nel totale abbandono verso tutto ciò che è cosa, fatto, nome o numero. Perché «la vita non conclude e non sa di nomi». E potremmo dunque essere alberi, come vento, o foglie o libro. Vagabondi, conoscitori del tutto ma al tempo stesso del nulla. Incapaci di afferrare noi stessi e di dare forma ad una visione realistica ed oggettiva, tendente alla collisione con la visione degli altri.

Il tragico labirinto ritmico della riflessione di Vitangelo Moscarda coincide con la follia ma anche con un desiderio di morte che poi in fondo desiderio non è, poiché si può morire ed al tempo stesso rinascere. Purché non ci si identifichi stabilmente in qualcosa, o in qualcuno che resti inconsapevolmente innamorato di una forma ma non di una sostanza. Di un’illusione e di una proiezione spesso non coincidente e pertanto avara di riferimenti realistici. A patto che una realtà esista davvero, considerate quelle centomila gemelle che rischiano di apparire come il nulla e pertanto come nessuno, in un gioco perverso e suicida cui non resta che reagire con un radicale estraniamento per mezzo di una magistrale alienazione umoristica. Restando «vivi ed interi» sì. Ma non più in sé, «ed in ogni cosa fuori». Non resta dunque che morire e rinascere, perché si può morire molto spesso ed anche appunto risalire. Come l’alba a Bologna, quando il mondo è pieno di promesse.

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