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Sleep Well, Beast: famiglia, politica ed altri demoni dei National

Sleep Well, Beast: famiglia, politica ed altri demoni dei National

Fragilità, il tuo nome è matrimonio.

(James Joyce)

Sleep Well, Beast non è un disco semplice, nè luminoso.  E’ uno stillicidio lucido, non è qualcosa che si può ascoltare in ogni momento. Quando ascolto un album dei National mai come in altri casi fuoriescono delle difficoltà emotive che i loro testi mettono in luce, spesso in modo molto sinistro, ma con una facilità disarmante. L’universo della scrittura di Berninger (cantante e principale autore dei testi, nda) non è rose e fiori, non vede felicità, se non in modo molto pragmatico, e qualora ci sia, è una felicità che prima o poi lascia posto alla distruzione.

Sleep Well, Beast avrebbe dovuto tracciare nuovi percorsi nelle formule dei National e la cosa è effettivamente successa: la band ha dato più spazio alle tastiere (ascoltare Nobody else will be there per intenderci) e meno alle chitarre che fuoriescono solo nei brani più movimentati (Day I Die, Turtleneck), ma la cosa che più impressiona a livello musicale sono i ritmi della batteria di Bryan Devendorf, mai banali o forzati, che seguono e costruiscono le atmosfere dei brani e il ritmo del cantato di Matt Berninger. I National sono una band totalmente atipica, formata da amici e fratelli, Scott e Bryan Devendorf , che si occupano della sezione ritmica della band, rispettivamente basso e batteria, condividevano un appartamento con Matt Berninger, mentre i gemelli Dessner collaborano con lui da quando avevano 15 anni. Matt e gli altri hanno lasciato i loro lavori per dedicarsi alla band, tutte carriere relativamente redditizie e di successo e vent’anni dopo è arrivato Sleep Well Beast. Da queste cose si può capire quanto i National amino poco i compromessi e non sono di facile ascolto proprio per questo motivo. A Rolling Stone, Berninger ha raccontato che l’album nasce da riflessioni sul matrimonio, da vicende personali di matrimoni falliti che hanno coinvolto la band e la cosa non è casuale perchè lo spirito famiiare ha rivestito una parte importante nel lavoro dietro il disco ed è al contempo esplorato al suo interno (all’interno dei ringraziamenti ci sono tutti i nomi dei figli e delle mogli di ogni componente della band).

 

(Foto di Graham MacIndoe. I National, dall’alto: Scott e Bryce Dessner, Bryan Devendorf. In basso, seduti: Scott Devendorf e Matt Berninger)

Ciò che mi piace molto di come le loro opere sono fatte è il contrasto. Percepibile già solo dal titolo,i brani dei National hanno questa forza evocativa e musicale che si muove tra scenari dolci, a tratti surreali, per abbandonarsi poi nella canzone dopo alla rabbia, all’uptempo, ai ritmi forsennati e ossessivi. C’è una melancolia molto forte che nasce da un forte disagio, dal non sentirsi a posto nonostante una vita agiata, un buon matrimonio, una famiglia. Ed è di questo che il disco parla, già a partire dal modo in cui nasce la scrittura dei testi: da sempre a carico del cantante, Berninger ha raccontato infatti come i testi di quest’album siano nati grazie all’aiuto di sua moglie Carin Bessner, in un processo simile quasi a una seduta dallo psicologo che aiuta, esorcizzandone le difficoltà, il matrimonio.

Il primo singolo, The system only dreams in total darkness, ha quasi tracciato una linea di demarcazione, non somigliava a niente che provenisse dai National. E’ evidente che il singolo abbia evidenti connotazioni politiche e quindi si ponga contro l’America del qui ed ora (la band ha supportato sia la campagna di Obama che quella della Clinton) anche se è solo una delle interpretazioni che può essere data alla canzone, ed è indicativo che i National parlino dall’interno del sistema, come a voler dire che il clima politico, anche su latitudini diverse influenza tutti, soprattutto nei momenti più difficili; l’idealismo che spinge a migliorare nella canzone è rappresentato metaforicamente dalla preghiera verso Dio. C’è addirittura un assolo di chitarra che spezza la canzone in due, cosa molto inusuale per una canzone del gruppo: come Aaron Dessner ha spiegato a Pitchfork, nei precedenti album la band aveva cercato di evitare in maniera molto forte alcune soluzioni troppo autoreferenziali mentre lo studio costruito a Long Pond, proprio per la registrazione dell’album (la copertina ne mostra l’interno) ha liberato la band facendo si che ognuno incoraggiasse l’altro a trovare soluzioni musicali nuove.  In un’altra intervista sempre Aaron ha evidenziato come i precedenti quattro album avessero una continuità a livello musicale che voleva spezzare, cercando di essere più sperimentale.

Ed è proprio dall’elettronica che arrivano i pezzi più interessanti dell’album: Empire Line, Guilty Party, I’ll still destroy you, che con la title track costituiscono il nucleo tematico dell’album: il matrimonio diventa in realtà un motivo per esplorare le relazioni intese come fenomeno umano, quindi qualcosa che ha una fine e porta ad una separazione laddove prima c’era unione.

Empire Line parte da una metafora che va spiegata: la Empire Line è una linea ferroviaria che unisce New York ad Albany, la distanza è di circa 450 miglia e, tema ricorrente nella scrittura di Berninger, lo spazio e il tempo si collegano in modo da usare la distanza come metafora per le relazioni di lungo corso (There’s a line that goes all the way from my childhood to you). La separazione sembra avvolgere costantemente, senza riparo, i protagonisti (I’ve been trying to see where you’re going, but you’re so hard to follow/[..]You just keep saying so many things that I wish you won’t).

Non solo a livello tematico ma anche a livello musicale, le tracce sono collegate da questa specie di “schizzi” elettronici, che poi diventano i temi musicali che sostengono i brani e riemergono costantemente al loro interno. Guilty Party è stato il secondo singolo tratto dall’album e nasce da una riflessione che evoca un finto divorzio tra Matt Berninger e la moglie, co-autrice del testo: molte delle cose che Berninger scrive sono degli scenari paralleli che lo vedono perdere ciò a cui tiene. In questo modo le sue canzoni diventano come delle confessioni, emotive fino al midollo. Un altro esempio proveniente da uno degli album precedenti, High Violet, è Afraid of everyone, una canzone in cui spiega come la paura derivante dalla paternità e dai cambiamenti a cui questo avvenimento importantissimo nella sua vita lo aveva esposto, avrebbe cambiato il modo in cui gli altri si sarebbero interfacciati a lui.

Questi scenari che evocano un muro tra due persone in tantissime canzoni dei National rimangono senza soluzione e tutto scivola senza che ci sia una possibilità di catarsi. Pensiamo ad About Today e al suo ritornello che recita: “You just walked away/And I just watched you/What could I say?”. In Guilty Party il protagonista recita finalmente un ruolo attivo: “I say your name/ I say I’m sorry/ I know it’s not working” ma l’effetto è sempre uguale, vedere chi ha di fronte lentamente scivolare via.

In I’ll still destroy you invece le parole si rivolgono a come spesso cambiamo i nostri stati mentali, magari aiutati dal’alcol oppure dai cannabinoidi, cosa sicuramente autobiografica, visto lo spostamento di Berninger da New York a Los Angeles (l’uso di erba è legale in California e per Matt funziona un po’ da catalizzatore creativo, come lui stesso ha spiegato). Il modo in cui ci lasciamo andare esponendo le nostre emozioni è una delle cose che vengono più analizzate nei suoi testi. La paternità riemerge anche qui: “Put your heels against the wall/I swear you got a little bit taller since I saw you/I’ll still destroy you”,  in quanto l’uso di queste sostanze ti espone alle tue vulnerabilità. Scrivendo soprattutto nei periodi lontani dalla famiglia, Matt qui si lascia andare a tutto ciò che sente di perdere, guardando al modo in cui anche durante periodi brevi di tempo nota gli impercettibili segnali di crescita della figlia, ma soprattutto a come i comportamenti negativi influenzano in qualche modo chi ci sta costantemente vicino, nonostante cerchiamo di nasconderli sotto il tappeto.

Ciò che si insinua nei testi è confermato dagli altri membri, Bryce Dessner a Rolling Stone ha infatti dichiarato che diventando padre da pochi mesi si è riconosciuto nei testi di Matt più di quanto abbia fatto finora. Più uno va avanti con la propria vita, più si suppone debba acquisirne in saggezza, si invecchia e si abbandonano i propri demoni, ma ci vuole un atto di sincerità violentissimo per ammettere che, per quanto siano buone le nostre intenzioni, nonostante le nostri mogli o i nostri figli, saremo sempre capaci di distruggere tutto e fare cose orribili.

Prova magistrale di come invecchiare non significa perdere il tocco, ma soltanto permettere alla propria sensibilità di evolversi, i National si sono resi protagonisti di un lavoro notevole che va oltre qualsiasi tentativo di essere delle rockstar. Essere rockstar è semplice. Essere umani è di gran lunga peggiore e più faticoso perchè significa abbassare la guardia, significa soffrire e forse è per questo che questo album continua a farci stupire della bravura di questa band.

Perchè è l’umanità che permette all’ascoltatore di relazionarsi più facilmente, la vita della band diventa un po’ la nostra. Il succo di questo album sta quindi nella sua brutale onestà. Nel fatto che accettare sè stessi significa prima di tutto essere sinceri. Scoprite anche voi quali sono le vostre paure e se ne avete il coraggio andateci a vivere, avendo cura di scriverne.

Augusto, l’Età dell’Oro e quella misteriosa figura femminile sul lato est dell’Ara Pacis

Augusto, l’Età dell’Oro e quella misteriosa figura femminile sul lato est dell’Ara Pacis

Fatto costruire tra il 13 e il 9 a.C., “L’Altare della Pace” è forse, tra quelli preservatisi fino ad oggi, il monumento che con più evidenzia riassume visivamente il programma politico di Ottaviano Augusto. Conservato attualmente a Roma, presso un museo che da esso stesso prende il nome (Museo dell’Ara Pacis), era stato restituito ufficialmente alla modernità il 23 settembre del 1938, su iniziativa del regime fascista, per cui era diventato strumento di propaganda e legittimazione.

L’archeologo Bianchi Bandinelli insieme ad alcuni ufficiali fascisti davanti al Pannello della Tellus

L’Ara Pacis si presenta come un altare posto su un podio rialzato, a cui si perviene attraverso una rampa di 10 gradini. Il fregio interno è caratterizzato dal modulo ripetuto di ghirlande inframmezzate da bucrania (scheletri di teste di bue) e arricchite da tondi decorati con palmette, simboli di ricchezza, prosperità e fertilità. All’esterno, per tutta la lunghezza della fascia inferiore si estende un ricco e dinamico fregio vegetale. La fascia superiore è invece occupata da pannelli di vario genere e recanti diversi soggetti: Enea che sacrifica ai Penati, il Pannello della dea Roma, il Pannello del Lupercale e una lunga processione di familiari di Augusto e alti dignitari romani. Infine, il pannello superiore del lato sud-orientale presenta una figura femminile assisa, indicata genericamente come Tellus, ma la cui identità è ancora discussa.

Ara Pacis Augustae, visione di insieme

Se è vero che tutto il complesso merita attenzione sia per il suo intrinseco valore artistico, sia per il suo essere fulgida testimonianza di un’epoca eccezionale, gli studiosi, però, si sono soprattutto soffermati sul Pannello della Tellus (?). In esso una figura femminile campeggia al centro, seduta sulle rocce, vestita di un leggero chitone che le scivola sulla spalla destra; ai suoi piedi stanno pacifici un bue e una pecora, mentre con le braccia ella sostiene due putti. Ai lati del pannello si stagliano due giovani donne, ovvero le Aurae velificantes, a significare i venti benefici di mare e di terra. Il tutto è arricchito da piante di vario genere, attributi di fecondità.

Pannello della Tellus (?), particolare

Gli storici dell’arte hanno proposto, di volta in volta, diverse ipotesi interpretative per l’identificazione della figura centrale. C’è, infatti, chi vi ha visto la personificazione dell’Italia, chi di Tellus, la dea della Terra romana (interpretazione che è prevalsa, dando, così, nome al pannello); chi ha identificato la figura come Venere genitrice, divinità legata alla fondazione di Roma, poiché madre di Enea, nonché alla Gens Iulia, di cui Augusto si vantava di essere ultimo e più illustre discendente; vi è, poi, chi ha riconosciuto nella figura centrale proprio la Pax Augusta, ovvero una personificazione della Pace stessa, da cui l’intero altare prende il nome. A partire dagli anni ’90, è stata, invece, avanzata l’ipotesi che possa trattarsi della dea Cerere, patrona dei raccolti e simbolo di abbondanza; infine, vi è chi ha interpretato questa figura come una rappresentazione o di Giulia minore o di Livia, rispettivamente la nipote e la moglie di Augusto.

Ritratto di Livia Drusilla, moglie di Augusto

Come si vede, queste identificazioni alludono all’idea di rinnovamento, splendore e prosperità (Cerere, Pax), fanno parte del patrimonio culturale latino (Italia e Tellus), alludono ai miti di origine del popolo romano e della Gens Iulia (Venere) o più direttamente alla cerchia familiare dell’imperatore (Giulia, Livia). Si tratta di motivi che si ripresentano in tutto l’altare e che sono alla base del programma politico di Ottaviano Augusto. Ma, allora, quale, tra queste figure, è davvero rappresentata sul pannello sud-orientale dell’Ara Pacis?

L’idea che sempre di più si sta facendo strada tra gli studiosi è che questa figura femminile sia in realtà latrice di più significati e rappresenti, quindi, la personificazione di diversi aspetti di quel ritorno all’Età dell’Oro tanto auspicato dall’imperatore. Tale identificazione si accorderebbe al sincretismo (fusione di più elementi in una sola espressione) culturale, artistico e letterario diffuso nell’età di Augusto. A seconda dell’osservatore, dunque, questa figura poteva essere percepita come la dea Terra, la dea Venere o Cerere, la personificazione dell’Italia o della Pace, la rappresentazione di Giulia o di Livia; oppure, più semplicemente, come una fusione di tutte quante in una sola e magnifica espressione, destinata a durare per l’eternità.

La Tomba del tuffatore

La Tomba del tuffatore

Un giovane nudo viene ritratto sospeso per sempre nell’istante del tuffo. Un’immagine metaforica del passaggio dalla vita alla morte. L’ affresco sopra riportato è parte di una delle più celebri tombe della Magna Grecia: la tomba del tuffatore, riconducibile cronologicamente al 480/470 a.C. Si tratta dell’ unica testimonianza di pittura greca, non vascolare, a grandi dimensioni.

La piattaforma da cui si lancia il tuffatore allude forse alle pulai, colonne poste da Ercole a segnare il confine del mondo, assurte a simbolo del limite della conoscenza umana. Lo specchio d’acqua rappresenterebbe il mare aperto. Il tuffo rappresenterebbe il transito verso il mondo dell’ignoto, dell’ aldilà, un mondo diverso rispetto a quello della conoscenza terrena, cui il giovane greco vi accede attraverso le pratiche convenzionali del banchetto.

La pittura sopra riportata è parte del lato interno della lastra di copertura di una delle più celebri tombe rinvenute in Italia meridionale precisamente a Paestum: Un manufatto prodotto da greci che abitavano l’Italia meridionale in tempi antichi. Si tratta di una tomba a cassa, costituita da cinque lastre calcaree in travertino locale. Le lastre sono interamente intonacate e decorate con pittura parietale di soggetto figurativo, come si nota, realizzate con la tecnica dell’affresco.

La tomba del tuffatore

La tomba del tuffatore

Le pareti della tomba sono arricchite con scene di simposio: dieci uomini adagiati sulle Klinai, letti triclinari, animano le raffigurazioni delle pareti più lunghe: i simposiasti, a coppie di due rispettivamente un giovane e un adulto, stanno bevendo, giocando e fanno musica, come si nota le mani sono impegnate a sorreggere delle coppe funzionali al consumo del vino oppure occupate nel suonare il diaulos e la lira.

Iniziatosi lo scavo, la quarta tomba posta in luce, in circostanze certamente fortunate, è la tomba del Tuffatore: si verificava così il più sconvolgente rinvenimento archeologico da moltissimi anni a questa parte.

Queste sono le parole di Mario Napoli, colui che scoprì la tomba il 3 giugno del 1968, a meno di due km a sud di Paestum. Il rinvenimento rappresenta un unicum nell’ambito della pittura greca e in quanto tale non ha consentito significativi progressi nello studio della pittura greca successiva andata perduta, si tratta dunque di un manufatto isolato, difficilmente collocabile nel contesto evolutivo dell’arte greca.

Fondamentale invece è il messaggio ontologico che la tomba trasmette attraverso il linguaggio visivo. Proprio qualche tempo prima rispetto alla datazione della tomba, nelle città greche dell’Italia meridionale, filosofi come Pitagora stavano affrontando questioni metafisiche legate alla vita dopo la morte. Si stavano diffondendo credenze, ispirate dall’orfismo, condiviso solo da chi era iniziato ai misteri di questa tradizione. Dunque è ipotizzabile che il defunto sepolto all’interno della tomba fosse un “Iniziato”.

 L’ Orfismo

I misteri orfici prendono il nome da Orfeo, poeta realmente esistito che nel mito è rappresentato come un musicista capace di incantare gli animali e soggiogare la natura col suo canto. Cultore del potere della parola e inventore della retorica, secondo ciò che sostiene Platone, Orfeo fu figlio di Apollo e della musa Calliope e nacque in Tracia. La Tracia rappresentava un’origine misteriosa che collegava Orfeo allo sciamanesimo. Lo storico Erodoto testimonia l’opera degli sciamani traci che avevano poteri magici e mettevano in rapporto il mondo dei vivi con quello dei morti e che con la musica producevano negli ascoltatori uno stato di trance. Secondo la filosofia Orfica, l’anima è una realtà semi-divina e immortale che a causa di un originario peccato d’orgoglio viene sepolta in un corpo. La morte perciò è vista come una via di liberazione dai limiti della corporeità. Ma l’anima legata al corpo non è pura e dopo la morte deve scontare una pena. L’anima allora trasmigra in un nuovo corpo, umano, animale o vegetale in base alla gravità delle colpe accumulate nella vita precedente. Da qui deriva la necessità di condurre una vita di purificazione per ricongiungersi alla dimensione divina attraverso la conoscenza e l’estasi mistica: orgia dionisiaca, vino e carne. Le fonti principali relative all’orfismo sono le lamine d’oro datate tra il IV e il II secolo a.C, rinvenute in vari sepolcri della Magna Grecia a Creta e in Tessaglia.

Lamine orfiche

Lamine orfiche

Queste recano istruzioni destinate a guidare nel suo itinerario oltremondano l’anima che è stata debitamente iniziata a una dottrina misterica.

Sei un mito

Sei un mito

[In copertina: Leonardo da Vinci, Gioconda, 1503-1506)

 

Chi non riconoscerebbe questo celeberrimo dipinto? A chi piacerebbe ammirarlo senza le barriere ‘antisommossa’ del Louvre?               

C’è stato addirittura chi ha pensato di poterlo riportare in “patria”, e malamente ci ha provato, senza riuscirci!

 

È dal ‘900 che la Gioconda riscuote il successo che tutti applaudiamo, forse per l’aura che la circonda forse per il mistero che ne cela le origini.

La moglie di Messer del Giocondo non è né la prima né l’ultima ad esser dipinta nelle sembianze di dama rinascimentale dal sorriso enigmatico. Raffaello Sanzio dipinge la sua Monna nelle sembianze di Giovanna Feltri, figlia del noto Federico da Montefeltro e meglio conosciuta come La Muta. Facile capirne il perché: oltre alle labbra serrate, gli occhi, anche se un po’ strabici, troppo severi. Mentre il suo ritratto non lascerà l’Italia, quello della Gioconda approderà in Francia col suo artefice, Leonardo da Vinci. Ma nessuna fonte parla della donna misteriosa fino al ‘700.

 Donna con una perla

Jean-Baptiste Corot, Donna con una perla, 1868

Jean-Baptiste Corot, un pittore francese ottocentesco, passa molto tempo nel Lazio e si appassiona, oltre che alla Ciociaria anche a chi li popola e la rende così caratteristica. Al ritratto della giovane contadina, che viene mostrato al grande pubblico intorno al 1880, viene dato il titolo Donna con una perla. Ma sui capelli è apposta una coroncina, da cui pende una foglia di edera che si abbassa sulla fronte. Il titolo erroneo farebbe invece riferimento alla suggestione dovuta alla riscoperta negli stessi anni della Ragazza con l’orecchino di perla del celebrew pittore olandese Vermeer. Impossibile non riconoscere nelle mani della fanciulla italiana, le medesime compostezza e posa di quelle della Gioconda!

All’improvviso, quella di Leonardo diventa famosissima grazie al movimento simbolista che impazza in tutta Europa all’inizio del Novecento. I letterati impazziscono all’idea di riscattarne i tre secoli di oblio e gli artisti copiano il famoso sfumato paesaggistico sul fondo, firma leonardesca di questa e altre celebri opere

L.H.O.O.Q.

Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919

Il tentativo lestofante di un decoratore italiano, Vincenzo Peruggia, la consacra alla celebrità: per la prima volta, un quadro e una donna fanno così tanto scalpore sulle testate giornalistiche. Diventa il mito del museo più famoso del mondo e allo stesso tempo un quadro feticcio.
Se ci sono artisti che condannano apertamente la sua bellezza, ce ne sono altri, come Marcel Duchamp, che travalicano la critica e si appigliano ai suoi ‘difetti’: L.H.O.O.Q. il titolo dell’opera pronunciato in francese ([el aʃ o o ky]) dà il risultato fonetico di Elle a chaud au cul [sic!]. Oltre alla demistificazione del baffo, la Gioconda sopporta anche un titolo non troppo lusinghiero che Duchamp, si sa, regala più a noi che a lei…

Nel 1914, l’astrattista geometrico Kazimir Malevič dipinge un quadro “futurista” in cui compare un pezzo di Gioconda, distruzione simbolica del logo dell’arte classica. La Gioconda è il simbolo che tutti vogliono sfregiare per affermare la propria libertà creativa, la propria presenza. Nel collage di Malevič, la Gioconda è strappata, c’è una croce rossa sul suo viso, come se qualcuno l’avesse tirata al bersaglio.

Gioconda Magritte

René Magritte, La Gioconda, 1960

In Fernand Léger, poliartista francese e protagonista delle avanguardie del Novecento, Monna Lisa diventa un simulacro, un immagine “da portachiavi”: distratta e severa, non ammalia più nessuno. Tra il 1958 e il 1960, si diffonde la giocosa operazione di tagliare la sagoma del viso della Gioconda inserendoci la propria faccia: della serie, oltre al danno, la beffa.

Nel 1960, il pittore belga René Magritte fa addirittura a meno di dipingere la Gioconda: sostituisce Monna Lisa col suo paesaggio natio (il cielo annuvolato), mentre l’enigmatico sorriso diventa una palla da tennis tagliata, non comunica più nessun mistero. L’unicità e la singolarità del dipinto si perde anche in Robert Rauschenberg che con la sua interpretazione dà l’idea di cosa ospitano i muri delle grandi città, un po’ sporchi e po’ colorati da una Monna Lisa in formato ridotto e abbastanza street. È l’inizio della Gioconda

Robert Rauschenberg, Monna Lisa, 1958

spazzatura.

Come se fosse una diva della storia dell’arte, Andy Warhol la accomuna a quelle cinematografiche, Marilyn Monroe e Liz Taylor: sono queste fotografie serigrafate riprodotte nei quattro colori di campionatura di stampa, gli stessi dei giornalini di gossip. Da ritratto nobiliare, a esaltazione mitica, osannato e masticato, demistificato e impoverito, rimane pur sempre il gioiello italiano più invidiato di sempre.


Agnese Lovecchio

 

Frida Kahlo: “A cosa servono i piedi se ho le ali per volare”

Frida Kahlo: “A cosa servono i piedi se ho le ali per volare”

in copertina: Frida sulla panchina bianca, New York, dettaglio, 1939. Nickolas Muray, fotografo e amante della celebre artista. Fonte immagine qui

«⌈…⌉ C’è qualcosa di più sciocco del voler portare continuamente un fardello che vorremmo sempre gettare a terra? Di aver orrore della propria esistenza e di tenersi aggrappati alla propria esistenza? Insomma di accarezzare il serpente che ci divora, finché ci abbia mangiato il cuore?»

Queste sono le parole pronunciate dalla vecchia, personaggio del Candido di Voltaire. Lei che nacque tra gli agi della ricchezza, invecchiò nella sofferenza della guerra e altri indicibili orrori. Ma nonostante questo esclamava: «volli uccidermi mille volte eppure amavo ancora la vita».

Questa frase è riaffiorata in mente durante la lettura di !Viva la Vida! (Pino Cacucci, Feltrinelli, 2014), un libro che ripercorre i momenti di vita e dolore della pittrice Frida Kahlo. Lei, che come la vecchia, fu derubata del suo corpo dal fato crudele, ma rimase sempre attaccata alla vita.

Frida a letto, 1950

Frida a letto, 1950

Nata a Coyoacàn, Città del Messico nel 1907 (o nel 1910, come le piaceva sostenere) nel cuore della rivoluzione messicana, Frida Kahlo è stata spesso definita come l’artista del dolore o colei che ha trasformato il suo dolore in arte. Figlia di un fotografo di origini tedesche e una benestante messicana di origini spagnole ed amerinde, Frida si avvicinò alla pittura in un momento tragico della sua vita.

Un grave incidente all’età di soli 18 anni cambiò la sua vita per sempre. L’autobus sul quale viaggiava  si scontrò con un tram e finì contro un muro. Frida si ritrovò con un corpo devastato: la colonna vertebrale spezzata in tre punti e molte fratture. Il corrimano dell’autobus le entrò nell’anca sinistra e le uscì dal ventre. Nell’urto, lei sostenne di aver urlato con una tale potenza e disperazione che la Morte, la Pelona, che era passata di lì a prenderla, si allontanò lasciandola nel limbo tra la vita e la morte.

«Non provavo niente, non mi rendevo conto della situazione, non mi faceva male da nessuna parte perché mi stavo staccando dalla vita. ⌈…⌉. In ospedale non credevano ai loro occhi..più che un’operazione, hanno dovuto fare un collage, un rompicapo per chirurghi senza fretta.» (Frida Kahlo, ¡Viva la Vida!)

Da quel quel 17 settembre 1925, Frida dovette rinunciare al suo corpo e far rinascere la sua anima ogni giorno attraverso la pittura. Da quel giorno, Frida sarebbe morta e rinata allo stesso tempo, come espressione eterna del dolore, della vita e dell’amore.

È  proprio a letto, ingabbiata in busti di gesso e di ferro, che Frida iniziò a dipingere. Non c’è immagine che raffiguri al meglio la sua persona quanto i suoi autoritratti. Frida iniziò a dipingere se stessa, perché era l’unica cosa che poteva vedere da vicino.

Frida Kahlo- Autoritratto con vestito di velluto, 1926

Frida Kahlo- Autoritratto con vestito di velluto, 1926

«Ho contato gli anni della mia vita con il mutare delle protesi sul mio corpo, dei busti in gesso e acciaio che ho dipinto e decorato con mille colori come fossero armature per affrontare battaglie carnevalesche.» (Frida Kahlo, ¡Viva la Vida!)

Frida Kahlo, la colonna rotta, 1944

Frida Kahlo- La colonna rotta, 1944

Frida sapeva ritrovare momenti di pace nella pittura, bottiglie di brandy e fiale di morfina. Ma più di tutto, ciò che la teneva ancora in vita era il suo amore per Diego.

Diego Rivera era uno dei più celebri pittori messicani dell’epoca e fondatore del partito comunista messicano. Il loro amore, coltivato tra le mura della Casa Azul, fu spregiudicato, scandaloso e invincibile. Un amore fatto di tradimenti e poesie, un lungo soggiorno a New York e due matrimoni separati da un divorzio. Diego era famoso per il suo spiccato talento artistico, ma anche per la sua infedeltà, il suo egocentrismo e attivismo politico. Era già al suo terzo matrimonio quando sposò Frida e la tradì molte volte, persino con sua sorella Cristina.

Frida Kahlo- Autoritratto come Tehuana, (o Diego nei miei pensieri), 1943

Con un senso misto di ripicca e sfrenato piacere, Frida si intrattenne in altre relazioni amorose sia con uomini (tra cui Lev Trotsky, Andrè Breton e Nickolas Muray) che con donne (tra cui forse la fotografa italiana Tina Modotti), con le quali sperimentò una speciale intimità. Ma non smise mai di amare Diego, lui che fu la malattia e la sua cura, la sua coscienza e il suo delirio al tempo stesso.

«Eppure…amo la vita quanto amo Diego. E a volte, confondo l’odio per questa vita con l’odio per Diego che mi trascina all’inferno e poi mi aiuta a uscirne. Lui mi ha ridato la forza per superare l’angoscia e nell’angoscia mi ha sprofondato mille volte» (Frida Kahlo, ¡Viva la Vida!)

L’ anticonformismo e la passione con cui Frida Kahlo dipinse la sua vita (sofferta) riecheggiano ancora oggi fortissimi e ci fanno riflettere. Cosa spinge alcuni a continuare a navigare nelle acque turbolente della sofferenza? Frida ci insegna che è possibile trovare conforto nel dolore quando si ha una propria ragion d’essere. E la sua consisteva senza dubbio nell’ amore per l’arte e per Diego.

Frida Kahlo celebrò la vita fino all’ultimo momento prima di morire, nel 1954, a soli 47 anni, infondendo ancora oggi un messaggio di coraggio e speranza sublimi.

«Sono da invidiare, perché l’amore di Diego è qualcosa di unico e irripetibile, malgrado tutto. E io ho avuto tutto, malgrado me.» (Frida Kahlo, ¡Viva la Vida!)

 

 

Ansel Adams: pura fotografia e Naturale amore

Ansel Adams: pura fotografia e Naturale amore

in copertina: ritratto di Ansel Adams. Fonte Wikicommons

Tutte le fotografie qui presenti sono dei dettagli. Per gli scatti completi, visitare Wikicommons

Ansel Adams, un maestro senza freni

Henri Cartier-Bresson, Steve McCurry, Robert Capa. Quando parliamo di grandi fotografi, questi ed altri nomi spesso sovvengono nelle menti dei neofiti e di chi alla fotografia si avvicina con poco ardore. Ansel Adams, invece, è uno dei padri della fotografia paesaggistica, cultore della Natura e grande maestro per chiunque ritenga la fotografia arte e non mera riproduzione di immagini.

Prima di diventare un maestro, Adams ebbe un percorso unico: figlio di imprenditori, la sua famiglia aveva costruito il proprio benessere sulla lavorazione del legno, dalla raccolta al taglio, un aspetto che Adams avrà modo di biasimare nella sua vita, da amante della Natura quale era. Vissuto a San Francisco, Adams fu un bimbo ed adolescente irrequieto, iperattivo ed entusiasta nelle varie attività che intraprese nei primi anni della sua vita. Prima studente di piano e poi fotografo, Adams coltivò il suo amore per la Natura fin da piccolo. Suo padre, la figura che per primo supportò le sue passioni, gli regalò la sua prima fotocamera: una Kodal Brownie Box e da quel momento in poi la sua vita cambiò.

Half Dome, Apple Orchard, Yosemite trees with snow on branches, April 1933. Fonte Wikicommons

Yosemite e l’amore per la Natura e la fotografia

Adams fu sempre condizionato da Ralph Waldo Emerrson e l’idea di una responsabilità sociale nei confronti della natura. Assieme a Cedric Wright, suo amico e collega fotografo, imparò ad amare “Towards Democracy” di Edward Carpenter, dal quale carpì ed alimentò il suo infinito amore nei confronti della Natura.

Ma il viaggio allo Yosemite nel 1916 con la famiglia fu quello che più condizionò la sua crescita. Scriverà, anni dopo: “Innumerevoli meraviglie si susseguivano allo sguardo, una dopo l’altra. C’era luce ovunque. Una nuova era iniziò per me”. Da quel momento in poi, Ansel Adams abbracciò a pieno la Natura: la sua esplorazione della High Sierra con il geologo Francis Holman, detto Zio Frank, fu solo uno dei tanti viaggi intrapresi nella Natura, che lo forgiarono per il suo futuro da fotografo.

L’amore per i paesaggi californiani lo portò ad iscriversi al Sierra Club, gruppo dedicato alla protezione della fauna selvatica del territorio. Fece parte del consiglio del club fino al 1971 e organizzò diversi viaggi nelle Sierra e sarà tra i responsabili della prima scalata alla Sierra Nevada.

Il rapporto con Yosemite e la Natura fu sempre fortissimo. Preservare la natura e le sua fauna è stato uno dei temi ispiratori di Ansel Adams, motivato dalla continua distruzione della Valle di Yosemite, il quale veniva sempre più mangiata e depauperata della sua bellezza selvaggia a causa dello sviluppo economico della zona. Il suo libro, Sierra Nevada, the John Muir Trail, edito e pubblicato nel 1938, diventerà il punto cardine della strategia del Sierra Club per la salvaguardia del territorio, che vedeva impegnato il Club per la creazione dei parchi nazionali Sequoia e Kings Canyon.

“La Valle di Yosemite, per me, sarà sempre un’alba, il verde e le dorate meraviglie su un vasto edificio di pietra e spazio. Non conosco scultura, dipinto o composizione musicale che supera la magnificenza spirituale delle imponenti scarpate di granito, della patina della lucina sulla roccia e la foresta e dei fulmini e I sussurri delle acque. A primo acchitto questo aspetto può sopraffare, per poi comprendere il delicato e penetrante complesso della natura”.

La fotografia diventa un mezzo, oltre che semplicemente legato alla funzione artistica, di sensibilizzazione sociale. Come le fotografie di Dorothea Langley hanno condiviso l’amara realtà della Grande Depressione, così Ansel Adams ha costruito sulla sua poetica fotografica la propria missione, ovvero quella di tratteggiare la bellezza della Natura per convincere la società di quanto la preservazione della stessa fosse il primo obiettivo dell’umanità.

Conosciamo tutti la tragedia delle dustbowls (conche di polvere), la crudele ed imperdonabile erosioni del suolo, il forsennato sfruttamento della fauna e il restringimento delle nobili foreste. E sappiamo che tali catastrofi abbattono lo spirito delle persone. La Natura viene sempre più confinata, l’uomo è ovunque. La solitudine, così necessaria per l’uomo, è praticamente assente”.

The Tetons and the Snake River (1942) Grand Teton National Park, Wyoming. Fonte Wikicommons

Gruppo f/64 e il Sistema a zone

In una California ancora dominata dalla fotografia pittoriale, che fin troppo si accostava alla pittura e cercava di emularne gli stili e la poetica, nacquero I presupposti del Gruppo f/64. Adams, assieme ai primi fondatori (William Van Dyke, Edward Weston) avevano visto nella fotografia non un’arte ancillare nei suoi metodi, ma qualcosa di nuovo, in grado di essere indipendente dagli stili artistici pre-esistenti ed essere considerata parte delle Belle Arti. Il Gruppo f/64 fu, di fatto, la prima vera corrente artistica indipendente nella fotografia, assieme alla fotografia pittoriale. Un duopolio che in ogni caso perdura fino ad oggi.

Il nome, Gruppo f/64, deriva proprio dalla dedizione alle apertura diaframmatiche minime da parte del gruppo. Per i meno avvezzi, un obiettivo fotografico è composto non solo dal gruppo ottico e dal sistema di focalizzazione, ma anche da un diaframma (composto da una serie di lamelle) che, a seconda che sia più aperto o chiuso, consente il passaggio di più o meno luce. Il risultato di questa variabile è un aumento della nitidezza della fotografia direttamente proporzionale al livello di chiusura del diaframma, dato che viene espansa la profondità di campo, ovvero la zona a fuoco in una fotografia. L’idea della fotografia, di Adams e Weston in primis e di tutto il gruppo, è, quindi, la visione artistica non legata ad una romantica riproduzione di atti e momenti, come nel Pittorialismo, ma piuttosto nella più fedele riproduzione della realtà.

Il Gruppo f/64 è composto da membri che cercano di definire la fotografia come un’arte costruita e presentata attraverso solo metodi fotografici. Il Gruppo non presenterà lavori che non sono conformi ai suoi standard di fotografia pura. La fotografia pura si definisce su qualità tecniche, composizione ed idee derivate solo dalla fotografia stessa e non da altre Arti. La produzione del “Pittorialismo” si basa sui principi artistici che sono direttamente correlati alla pittura e alle arti grafiche.”

Group f/64 Manifesto (1932)

Per raggiungere tale scopo, Ansel Adams e Fred Archer svilupparono un metodo alternativo per la corretta esposizione fotografica: il Sistema a Zone. Questo sistema parte dall’equazione dell’esposizione: Esposizione = Illuminamento * Tempo (E=j*t), il cui risultato dovrà essere pari ad una densità di 0.76 per corretta esposizione. Questo dato comporta la trasposizione su carta il più fedele possibile rispetto alla scena originale e, data la necessità concettuale teorizzata dal Gruppo f/64, è il metodo più accurato per poter comprendere la resa finale della fotografia prima che essa stessa sia scattata. La scala di grigi viene così suddivisa in 11 zone, che partono dal puro nero, fino al puro bianco, mentre l’esposizione corretta viene posta in Zona 5. Allo scalare delle zone, i dettagli nello scatto vengono meno, persi nella sottoesposizione nel nero e nella sovraesposizione nel bianco. Utilizzando questo metodo, il fotografo potrà misurare, nella scena le varie luci ed ombre, per poter adattare la sua configurazione di diaframma e tempi (ed ISO nel digitale). Questa tecnica, sebbene non sia stata priva di critiche da parte di esperti che la ritenevano fin troppo complicata e superflua, è stata la base di tutti i capolavori di Adams e della concezione artistica del Gruppo f/64.

Oggi, con le moderne tecnologie applicate alla fotografia, ci può sembrare assurdo un tale sistema, eppure risulta valido anche con il digitale, poiché siamo in grado di comprendere immediatamente quale sarà il risultato finale, che sia esso a colori o in bianco e nero.

Farm, farm workers, Mt. Williamson in background, Relocation Center, California. Fonte: Wikicommons

Sempre e comunque, un maestro per la Natura

L’eredità che Adams ci ha lasciato dopo la sua morte nel 1984 è stata immensa: assieme al Gruppo f/64, ha visto qualcosa di più nella fotografia. Per diventare essa stessa Arte, questa doveva rompere le catene di un infausto senso di inferiorità, che la attanagliavano alle altre Belle Arti. La fotografia non doveva emulare sterilmente gli stili dei pittori o degli illustratori, ma doveva assurgere nell’olimpo della bellezza tramite i propri canoni, le proprie tecniche e modalità. Una fotografia fine a sé stessa fu il leitmotiv dell’esistenza artistica di Ansel Adams. Il suo infinito amore per la Natura si abbracciò dolcemente con la poetica purista della sua fotografia, costruendo così la sua maestosa personalità artistica, permettendogli di cogliere, dal minimo dettaglio fino al grande paesaggio, ogni aspetto del territorio, della fauna, di ogni cosa che fu e sempre sarà Naturale.

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